Razvoj ruskog ikonopisa. Kratka istorija ikonografije. Šema boja drevnih ruskih ikona i njeno značenje

Ikonografija - pisanje ikona, vrsta slikarstva, uobičajena u srednjem vijeku, posvećena vjerskim temama i temama.

Ikona kao predmet bogosluženja neizostavan je pribor svake pravoslavne crkve. AT Drevna Rusija Na primjer, postojao je kult ikona kao svetih predmeta. Obožavali su ih, o njima su sastavljane mnoge legende, praznovjerni ljudi su vjerovali da su ikone obdarene tajanstvenom moći. Od njih se očekivalo čudo, izbavljenje od bolesti, pomoć u savladavanju neprijatelja. Ikona je bila nezaobilazan dodatak ne samo za crkveni ukras, već i za svaki stambeni objekat. Istovremeno, umjetničkoj kvaliteti ikona ponekad se pridavala sporedna važnost.

U naše vrijeme cijenimo samo one ikone koje su umjetnička djela, doživljavamo ih kao spomenike prošlosti, prepoznajući njihovu visoku estetsku vrijednost.

Georgeovo čudo o zmiji. 16. vek Moskovska škola. Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

Najstariji spomenici ikonopisa datiraju iz 6. vijeka. Njihove velike zbirke su koncentrisane u manastirima na Sinaju (Sinajsko poluostrvo), Svetoj Gori (Grčka) i Jerusalimu. Ikonopis je nastao na temelju tradicije kasne helenističke umjetnosti. Originalni radovi - "portreti" svetaca - rađeni su u tehnici mozaika, enkaustike, zatim su ikone slikane temperom, iz 18. veka. - uljane boje na drvenim pločama, rjeđe - na metalnim.

U X-XII vijeku. Vizantija je postala centar ikonopisa (vidi vizantijska umjetnost). Početkom XII veka. nastalo je čuveno remek-delo - ikona Vladimirske Bogorodice koja se danas čuva Tretjakovska galerija. Vizantijski stil je imao veliki uticaj na slikarstvo zapadna evropa, Drevna Rusija, južnoslavenske zemlje, Gruzija, koja je bila povezana sa širenjem kršćanstva.

Procvat drevnog ruskog slikarstva pada na kraj XIV - sredinu XVI vijeka. Koji je ovo period naše istorije? Prošavši kroz iskušenja mongolsko-tatarskog jarma, ruski narod je počeo da se ujedinjuje kako bi se borio protiv neprijatelja i ostvario svoje jedinstvo. U umjetnosti je utjelovio svoje težnje i težnje, društvene, moralne, vjerske ideale. Među ikonama ovoga vremena ističu se izuzetna djela Teofana Grka. Njegova umjetnost, strastvena, dramatična, mudra, stroga, ponekad tragično napeta, ostavila je snažan utisak na ruske majstore.

Doba se na svoj način odrazila u radu Andreja Rubljova i njegovih učenika. U djelima Andreja Rubljova, sa izuzetnom umjetničkom snagom, oličen je san njegovih savremenika o moralnom idealu; njegove slike afirmišu ideje dobrote, saosećanja, harmonije, radosti, koje su odgovarale narodnim težnjama.

Zajedno sa moskovskom školom u XIV-XV vijeku. ikonografija cvjeta u Novgorodu, Pskovu, Tveru, Suzdalju i drugim gradovima.

Krajem XV vijeka. na nebu Moskve pojavljuje se nova zvijezda - majstor Dionisije. Dionizije je imao veliki uticaj na svoje savremenike. tokom prve polovine XVI veka. padaju odrazi poezije njenih boja.

Dionizije. Mitropolit Aleksije leči Taidulu (kanovu ženu). Pečat sa ikone "Mitropolit Aleksije u životu". Rani 16. vijek Drvo, tempera. Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

Preokret u razvoju ikonopisa dogodio se sredinom 16. vijeka, kada je crkvena kontrola nad radom ikonopisaca naglo porasla. Odluke Stoglavog sabora su Andreja Rubljova pominjale kao uzora, ali su u suštini presekle dragocenu nit koja je od njega tekla.

Istorijsko razmatranje ikonografije pomaže da se shvati njena suština. Ikonopisci obično nisu izmišljali, nisu komponovali svoje teme, kao slikari. Slijedili su ikonografski tip koji su razvili i odobrili običaji i crkvene vlasti. To objašnjava činjenicu da su ikone na istoj parceli, čak i razdvojene stoljećima, toliko slične jedna drugoj. Vjerovalo se da su majstori dužni slijediti uzorke prikupljene u originalnim ikonopisima, te da su se mogli izraziti samo u boji. Inače, njima su dominirali tradicionalni kanoni. Ali i u okviru stalnih jevanđeljskih priča, uz svo poštovanje tradicije, majstori su uvijek uspjeli dodati nešto od sebe, obogatiti, preispitati stari model.

Sve do 17. veka slikari obično nisu potpisivali svoje radove. Hronike i drugi književni izvori spominju najcjenjenije ikonopisce: Teofan Grk, Andrej Rubljov, Daniil Černi, Dionisije. Naravno, bilo je mnogo više talentovanih zanatlija, ali su nam njihova imena ostala nepoznata.

Modernog čovjeka ne mogu a da ne iznenade oštre suprotnosti između okrutnosti i grubosti običaja feudalne Rusije i plemenitosti i uzvišenosti drevne ruske umjetnosti. To uopšte ne znači da se okrenuo od životne drame. Ruski narod tog doba ulazio je u tok života, ali je nastojao da u umjetnost unese ono što im je nedostajalo u stvarnosti i ono na što su ga vukle težnje naroda.

Na primjer, slike mučenika Borisa i Gleba tada su izgledale kao poticaj prinčevima da napuste građanske sukobe. Ikona "Bitka Novgorodaca sa Suzdaljanima" manifestirala je lokalni patriotizam onih godina kada su pukovi moskovskih knezova počeli ugrožavati slobodu Novgoroda.

Stari ruski majstori bili su duboko uvjereni da umjetnost omogućava dodirivanje tajni bića, tajni svemira. Hijerarhijska ljestvica, piramidalnost, integritet, podređenost dijelova - to je ono što je prepoznato kao osnova svjetskog poretka, u kojem su vidjeli sredstvo za prevazilaženje haosa i tame.

Ova ideja je našla izraz u strukturi svake ikone. Hrišćanski hram je zamišljen kao privid svijeta, prostora i kupole - nebeskog svoda. U skladu s tim, gotovo svaka ikona je shvaćena kao neka vrsta hrama i istovremeno kao model kosmosa. Savremeni čovek ne prihvata drevni ruski kosmos. Ali čak i on ne može a da ne bude zarobljen plodovima poetskog stvaralaštva koje stvara ovaj pogled: svijetli kosmički poredak koji trijumfuje nad silama sumornog haosa.

Plaćena stara ruska ikonografija velika pažnja slike jevanđelskih scena iz života Hrista, Bogorodice (Djevice Marije) i svetaca. Među brojnim raznolikim motivima izabrala je najtrajnije, stabilnije i univerzalno značajnije.

Džordž ratnik. Ikona iz 12. veka. Državni muzeji Moskva Kremlj.

Posebno treba istaći grupu takvih ikona, u kojima su se manifestovali narodni ideali, poljoprivredna Rusija je rekla svoje. Prije svega, to su ikone posvećene Floru i Lauru, zaštitnicima stoke, Georgiju, Vlahu i Iliji Proroku, koji je na svijetloj, vatrenoj pozadini prikazan kao nasljednik paganski bog gromovi i munje Peruna.

Među zapletima i motivima koji su se posebno svidjeli ljudima Drevne Rusije, treba spomenuti Rubljovljev tip Trojstva: tri figure pune prijateljskog raspoloženja, koje čine zatvorenu grupu. Andrej Rubljov je izrazio ovo stanje s najvećom jasnoćom i zadivljujućom elegancijom. Ponavljanje njegovih kompozicija, slobodne varijacije na ovu temu stalno se nalaze u ruskim ikonama.

U svijetu drevnih ruskih ikona velika vrijednost ima ljudsko porijeklo. Glavni predmet ikonopisa je božanstvo, ali se pojavljuje u obliku lijepe, uzvišene osobe. Duboki humanizam ruske ikone je i u tome što je sve prikazano prošlo kroz tanjir simpatične ljudske duše, obojene njenom empatijom. U svom nagonu da visok čovek ne gubi sposobnost da s ljubavlju gleda na svijet, da se divi ni žustrom trčenju konja, ni pastirima sa svojim ovcama - jednom riječju, cijelom "zemaljskom stvorenju", kako je tada bilo uobičajeno reći.

Ikonografija je simbolička umjetnost. Zasnovan je na ideji da je apsolutno sve na svijetu samo ljuska, iza koje se krije, poput jezgra, više značenje. Umjetničko djelo ovdje dobija više značenja, što otežava percepciju ikone. I radnja i umjetnička forma su ovdje simbolični. Svaka ikona, osim što prikazuje legendarni događaj ili lik, ima i podtekst koji otkriva njen pravi sadržaj.

Ikone u svom sadržaju nisu upućene jednoj osobi, već zajednici ljudi. Oni su formirali red u hramu - ikonostas, koji su imali koristi od međusobnog susedstva. Drevni ruski ikonostas bio je holističko harmonično jedinstvo. Prvi veliki ikonostasi sa likovima u ljudskoj veličini datiraju s početka 15. stoljeća i od tada nijedna crkva nije ostala bez tako veličanstvene građevine. Njegovo doslovno značenje je molitva svetaca, upućena Hristu, Svemogućem, koji sjedi na prijestolju (deesis čin je red). Ali pošto je postojao i lokalni red sa ikonama na različite teme, i svečani red sa scenama iz Hristovog i Marijinog života, i proročki red (slike apostola, proroka), ikonostas je dobio značaj svojevrsnog crkvena enciklopedija. Istovremeno, ikonostas je divna umjetnička kreacija. drevne ruske kulture. Njegov značaj u razvoju drevne ruske ikone teško se može precijeniti. Mnoge ikone se ne mogu objasniti i razumjeti izvan kombinacije u kojoj su se nalazile u ikonostasu.

Ikonopis je razvio najvišu umjetničku vještinu, posebno razumijevanje crteža, kompozicije, prostora, boje i svjetla.

Crtež je prenio obrise objekata tako da se mogu prepoznati. Ali svrha crteža nije bila ograničena na značenje identifikacije. Grafička metafora - poetsko upoređivanje osobe s planinom, kulom, drvetom, cvijetom, vitkom vazom - uobičajena je pojava u ruskom ikonopisu.

Kompozicija je posebno jaka strana drevnih ruskih ikona. Gotovo svaka ikona je zamišljena kao privid svijeta, pa je shodno tome srednja osa uvijek prisutna u kompoziciji. U gornjem dijelu se uzdiže nebo (viši slojevi bića), a ispod se obično označava zemlja („pozyom“), ponekad ispod nje – podzemni svijet. Ova osnovna struktura ikone, bez obzira na zaplet, uticala je na njenu celokupnu kompoziciju.

U antičkim tekstovima navedene su omiljene boje naših ikonopisaca: oker, cinober, kormoran, udica, punjeni kupus, smaragd. Ali u stvarnosti, raspon boja drevnog ruskog slikarstva je opsežniji. Uz čiste, otvorene boje, bilo je mnogo između. Razlikuju se po svjetlini i zasićenosti; među njima ponekad ima bezimenih nijansi koje se ne mogu opisati jednom riječju, mogu ih uhvatiti samo ljudsko oko. Boje sijaju, sijaju, zvone, pjevaju, a sve to donosi veliku radost. Ponekad sa samo jednom bojom, na primjer, crvenim ogrtačem koji vijori na vjetru na ikoni „Đurđevo čudo o zmiji“, ratniku se daje duboka karakterizacija.

Starorusko ikonopis je jedan od najvećih fenomena svjetske umjetnosti, osebujan, neponovljiv fenomen velike umjetničke vrijednosti. To je generisano istorijskim uslovima razvoja naše zemlje. Ali vrijednosti koje je stvorio su javno vlasništvo. Za nas, drevno rusko ikonopis je od velike vrijednosti, posebno zato što su mnoge njegove umjetničke osobine koristile u promišljenom obliku najveći savremeni umjetnici (na primjer, K. S. Petrov-Vodkin, V. A. Favorsky, P. D. Korin i drugi.) .

U našoj zemlji, prikupljanje i otkrivanje djela drevnog ruskog ikonopisa steklo je nacionalni razmjer. Lenjinovi dekreti o nacionalizaciji umjetničkih spomenika (vidi Zaštita povijesnih i kulturnih spomenika u SSSR-u) postavili su temelje za stvaranje najvećih skladišta drevnog ruskog slikarstva u Tretjakovskoj galeriji i Ruskom muzeju.

U godini 600. godišnjice rođenja Andreja Rubljova, u nekadašnjem Andronikovom manastiru u Moskvi otvoren je Muzej stare ruske umetnosti koji nosi njegovo ime.

Sada govorimo o ikonopisu kao nečemu zavičajnom, iskonsko ruskom, ovaj žanr smatramo gotovo narodnom umjetnošću. Je li oduvijek bilo ovako? Za mnoge će biti iznenađujuće saznanje da je "naša" ikona izmišljena daleko od ruskih polja - u Vizantiji.

Istorija ruskog ikonopisa

Sada govorimo o ikonopisu kao nečemu zavičajnom, iskonsko ruskom, ovaj žanr smatramo gotovo narodni izgled art. Je li oduvijek bilo ovako? Za mnoge će biti iznenađujuće saznanje da je "naša" ikona izmišljena daleko od ruskih polja - u Vizantiji.

Umetnost Vizantije, asketska i stroga, svečana i prefinjena, ne dostiže uvek duhovnu visinu i čistotu koji su karakteristični za opšti nivo ruskog ikonopisa. Ona je rasla i formirala se u borbi i ta borba je ostavila traga na njoj. Vizantija (iako je prihvatila i dostignuća rimske kulture) je uglavnom plod antičke kulture, bogato i raznoliko naslijeđe koje je pozvana u crkvu. Na tom putu, u vezi sa svojim inherentnim darom duboke, sofisticirane misli i riječi, ocrkvenila je sve što se ticalo verbalnog jezika Crkve. Ona je proizvela velike teologe; odigrala je veliku ulogu u dogmatskoj borbi Crkve, uključujući i odlučujuću ulogu u borbi za ikonu. Međutim, u samoj slici, unatoč visini umjetničkog izraza, često ostaje određen dašak ne sasvim zastarjelog antičkog nasljeđa, koji se u većoj ili manjoj mjeri osjeti u različitim prelamanjima, odražavajući se na duhovnu čistoću slike. . Razvoj crkvene umjetnosti na vizantijskom tlu općenito "bio je povezan s nizom dugotrajnih kriza, renesanse antičkih klasika..." U suštini, te renesanse antičkih klasika bile su ništa drugo do odjeci u području crkvene umjetnosti tog generala. proces crkvenjavanja, kome su svi aspekti antičkog pogleda na svet. U tom procesu utjecaja na kršćanstvo, u Crkvu, otišlo je mnogo stvari koje nisu bile podvrgnute ocrkvenjenosti i stoga nisu mogle biti ocrkvenjene, ali su ostavile trag u crkvenoj umjetnosti. Upravo to su radile "renesanse", unoseći u umjetnost iluzivnost i senzualnost antičke umjetnosti, potpuno tuđe pravoslavlju.

Naprotiv, Rusija, koja nije bila vezana celim kompleksom antičkog nasleđa i čija kultura nije imala takve dubokim korenima, dostigao je sasvim izuzetnu visinu i čistotu slike, kojom se rusko ikonopisje izdvaja od svih razgranaka pravoslavnog ikonopisa. Rusija je dobila priliku da otkrije ono savršenstvo likovnog jezika ikone, koja je najvećom snagom otkrila dubinu sadržaja liturgijske slike, njenu duhovnost. Može se reći da ako je Vizantija svijetu dala prvenstveno teologiju u riječi, onda je teologiju u slici dala Rusija. U tom smislu je karakteristično da je do vremena Petra Velikog među svecima bilo malo duhovnih pisaca; s druge strane, mnogi sveci su bili ikonopisci, počevši od jednostavnih monaha pa do mitropolita. Ruska ikona nije ništa manje asketska od vizantijske ikone. Međutim, njen asketizam je sasvim drugog reda. Ovdje nije naglasak na težini podviga, već na radosti njegovog ploda, na dobroti i lakoći bremena Gospodnjeg, o čemu On sam govori u Jevanđelju, čitanom u dane svetih podvižnika. : „Uzmite jaram moj na sebe i naučite se od mene, jer sam ja krotak i ponizan u srcu, i naći ćete pokoj dušama svojim, jer je jaram moj blag, i breme moje lako“ (Matej 11:29-30). Ruska ikona je najviši izraz u umjetnosti bogolike poniznosti. Stoga je, uz nesvakidašnju dubinu svog sadržaja, djetinjasto radostan i lagan, pun spokojnog mira i topline. Došavši u dodir sa antičkim tradicijama kroz Vizantiju, uglavnom u njihovoj helenskoj osnovi (u njihovoj rimskoj obradi), rusko ikonopis nije podlegao šarmu ovog antičkog nasleđa. Ona ga koristi samo kao sredstvo, crkve ga do kraja, preobražava, a ljepota antičke umjetnosti nalazi svoj pravi smisao u preobraženom licu ruske ikone.

Zajedno sa hrišćanstvom, Rusija je od Vizantije krajem 10. veka dobila već utvrđenu crkvenu sliku, o njoj formulisanu doktrinu i zrelu tehniku ​​koja se razvijala tokom vekova. Njeni prvi učitelji bili su gostujući Grci, majstori klasičnog doba Vizantijska umjetnost, koji se od samog početka u muralima prvih hramova, kao npr. Kijev Sofija(1037-1161/67), koristio je pomoć ruskih umjetnika. U 11. vek spada i delovanje učenika Grka, prvih poznatih ruskih svetih ikonopisca, monaha Kijevopečerskog manastira, monaha Alipija (Alimpija) (f oko 1114) i njegovog saradnika. Prečasni Gregory. Sveti Alipije se smatra osnivačem ruskog ikonopisa. Od djetinjstva se počeo baviti ikonopisom kod gostujućih grčkih majstora, zatim postao jeromonah, odlikovao se neumornom marljivošću, poniznošću, čistoćom, strpljenjem, postom i ljubavlju prema bogomisliju. "Nikad se nisi ljutio na one koji su te uvrijedili, dolje si zlo za zlo plaćao", pjeva mu se u crkveno pojanje. (Tropar 8 ton. Kanon svetitelju.) Ovo je bio jedan od podvižnika koji je proslavio Kijevopečerska lavra. U lice sv. Alipija i Grigorija, rusku crkvenu umjetnost od samog početka svog postojanja vodili su ljudi prosvijećeni neposrednim znanjem Otkrivenja, kojih je rusko ikonopis naknadno imao toliko. Kijevsko razdoblje ruske crkvene umjetnosti može se suditi uglavnom po freskama i mozaicima. Invazija Mongola, koja je sredinom 13. veka zahvatila veći deo Rusije, ne samo da je uništila mnogo, već je i značajno potkopala slikanje novih ikona. Još preostale otvorene ikone iz ovog perioda, kojih je vrlo malo, pripadaju kraju 11., 12. i 13. vijeka, a gotovo sve se s manje ili više sigurnošću pripisuju Novgorodu, čije porijeklo također seže u prošlost. do 11. veka.

Ikone predmongolskog perioda svojstvena izuzetna monumentalnost, svojstvena zidnom slikarstvu,

pod čijim je uticajem rusko ikonopis još u XIV veku, i lakonizam umetničkog izraza kako u kompoziciji tako iu figurama, gestovima, naborima odeće itd. Njihova boja, u kojoj prevladavaju tamni tonovi, je suzdržana i sumorna. Međutim, već u XIII vijeku ova sumorna boja počinje se mijenjati.

karakterističnih ruskih cvjetnih i jarkih boja. Više je unutrašnje i eksterne dinamike, tendencija da se bude ravnije. Rane ikone, u prisustvu ruskih obilježja u njima, još uvijek manje-više zavise "o grčkim uzorcima. Možemo reći da 12. stoljeće prolazi u znaku asimilacije principa i oblika crkvene umjetnosti primljene iz Vizantije, koja je u 13. vek se već pojavljuju u nacionalnom ruskom prelamanju, koje je svoj konačni izraz dobilo u XIV veku.Ikone ovog perioda odlikuju se svežinom i neposrednošću izraza, jarkim bojama, osećajem za ritam i jednostavnošću kompozicije.Ovaj period obuhvata aktivnosti poznatih svetih ikonopisca - mitropolita moskovskog Petra (1326) i arhiepiskopa Rostovskog Feodora (1394).

14., 15. i prva polovina 16. veka predstavljaju period procvata ruskog ikonopisa, koji se poklapa sa procvatom svetosti, a posebno poštovanja, koji naglo pada u drugoj polovini 16. veka. Ovo vrijeme daje najveći broj slavnih svetaca, posebno 15. vijek: od 1420. do 1500. godine broj slavnih koji su umrli u ovom periodu dostiže 50 ljudi.

Rub XIV i XV veka vezuje se za ime najvećeg ikonopisca, Svetog Andreja (Rubljova), koji je radio sa svojim prijateljem Svetim Danijelom (Černji). Izuzetna dubina duhovnog uvida Svetog Andrije našla je svoj izraz kroz potpuno izuzetan umjetnički dar.

Druga polovina 15. i početak 16. veka vezuju se za još jednog briljantnog majstora, čije je ime stavljeno uz ime svetog Andreja, Dionisija, koji je radio sa svojim sinovima. Njegov rad, zasnovan na tradicijama Rubljova, briljantan je završetak ruskog ikonopisa 15. veka. Ovaj period obilježava veliko savršenstvo tehnologije, sofisticiranost linija, prefinjenost oblika i boja. Sam Dionizije, čiji je rad prožet posebnom vedrinom, odlikuje se izduženim, rafiniranim proporcijama figura, naglašenom gracioznošću pokreta, fleksibilnim, snažnim i glatkim crtežom. Njegova čista boja s nježnim zelenim, ružičastim, plavim i žutim tonovima odlikuje se posebnom muzikalnošću.

16. vijek čuva duhovno bogatstvo slike; ostaje na istoj visini i sjaj ikone pa čak postaje bogatiji nijansama. Ovaj vek, kao i prethodni, nastavlja da proizvodi divne ikone. Međutim, u drugoj polovini 16. stoljeća, veličanstvena jednostavnost i klasična dimenzionalnost kompozicije, koja se održavala stoljećima, počele su da variraju. Gube se široki planovi, osjećaj monumentalnosti slike, klasični ritam, antička čistoća i snaga boja. Postoji želja za kompleksnošću, virtuoznošću i zagušenošću detaljima. Tonovi potamne, blijede, a umjesto nekadašnjih svijetlih i svijetlih boja pojavljuju se guste zemljane nijanse koje zajedno sa zlatom stvaraju dojam bujne i pomalo tmurne svečanosti. Ovo je doba prekretnice u ruskom ikonopisu. Dogmatsko značenje ikone prestaje da se prepoznaje kao glavno, a narativni momenat često dobija dominantno značenje.

Psihološke ikone

Šta je ovo - ikona? Koje shvatanje toga treba da bude primarno: religiozno, likovno-kritičko, istorijsko? Svako ima svoj odgovor na ovo pitanje. Ali jedno je jasno: ikone ne treba doživljavati kao portrete svetaca, niti u ikonografiji vidjeti izraz idolopoklonstva.

Jedan od prvih istraživača ruske ikone bio je E. Trubetskoy. U svom djelu "Spekulacije u bojama" otkriva najvažnije psihološke karakteristike ikone, prvenstveno ruske, kao poseban, za razliku od bilo kojeg drugog, žanr:

Ikonografija izražava ono najdublje što je u drevnoj ruskoj kulturi; štaviše, u njemu imamo jedno od najvećih svjetskih blaga religiozne umjetnosti. I, međutim, sve do nedavno, ikona je bila potpuno nerazumljiva ruskoj obrazovanoj osobi. On je ravnodušno prošao pored nje, ne počastivši je ni kratkom pažnjom. On jednostavno nije razlikovao ikone od antičke čađi koja ju je debelo prekrivala. Tek posljednjih godina otvorile su nam se oči za izuzetnu ljepotu i sjaj boja koje se kriju pod ovom čađom. Tek sada, zahvaljujući neverovatnom uspehu moderna tehnologijačišćenja, videli smo ove boje dalekih vekova, a mit o "tamnoj ikoni" potpuno je razbijen. Ispada da su lica svetaca u našim drevnim hramovima potamnila samo zato što su nam postala tuđa; čađ na njima narasla je dijelom zbog naše nepažnje i ravnodušnosti prema očuvanju svetinje, dijelom zbog naše nemogućnosti da sačuvamo ove antičke spomenike.

Sa ovim našim neznanjem boja drevnog ikonopisa do sada kontaktiran i potpuno

nerazumevanje njenog duha. Njegova dominantna tendencija jednostrano je okarakterisana neodređenim izrazom "asketizam" i kao "asketa" odbačena je kao zastarela krpa. I pored toga, ostalo je neshvatljivo ono najvažnije i najvažnije što se nalazi u ruskoj ikoni – ta neuporediva radost koju ona objavljuje svetu. Sada kada se ispostavilo da je ikona jedna od najživopisnijih slikarskih kreacija svih uzrasta, često slušamo o njenoj neverovatnoj vedrini; s druge strane, zbog nemogućnosti odbacivanja svojstvenog asketizma, suočeni smo s jednom od najzanimljivijih zagonetki koja je ikada stavljena pred likovnu kritiku. Kako spojiti ovaj asketizam sa ovim neobično živim bojama? Koja je tajna ove kombinacije vrhunske tuge i vrhunske radosti? Razumjeti ovu misteriju znači odgovoriti na glavno pitanje: kakvo je razumijevanje smisla života oličeno u našem drevnom ikonopisu.

Bez ikakve sumnje, ovdje imamo dva blisko povezana aspekta istog religioznu ideju: Uostalom, nema Uskrsa bez Strasne sedmice i na radost opšte vaskrsenje ne može se proći pored životvornog krsta Gospodnjeg. Stoga su u našem ikonopisu motivi, radosni i žalosni, asketski, apsolutno podjednako potrebni. Prvo ću se fokusirati na ovo drugo, jer u naše vrijeme upravo asketizam ruske ikone otežava razumijevanje.

Kada je u 17. veku, u vezi sa drugim crkvenim novotarijama, izvršio invaziju na ruske crkve

realističkom slikarstvu, koje je sledilo zapadnjačke uzore, prvak antičke pobožnosti, čuveni protojerej Avvakum, u divnoj poslanici suprotstavio je ove uzorke upravo asketskim duhom antičkog ikonopisa. „Po dopuštenju Božijem, ikonografija neuporedivog se umnožila u ruskoj zemlji. Ikonopisci pišu, a vlasti im se udostoje, i svi napreduju u ponor smrti, držeći se jedni za druge. Pišu lik Emanuila. Spasov - lice mu je podbuhlo, usne crvene, kosa mu je kovrdžava, ruke i mišići gusti, butine su takođe debele kod stopala, i cijeli Nemčin je gotov, samo sablja nije ispisana na butini. sve ovo, Nikone, dušman začeo, kao da živo piše... Stari dobri izografi nisu slikali privid svetaca: lice i ruke i sva osećanja istanjena, iscrpljena od posta i truda, i svakojakih jada. A sad si im promenio lik, pišeš isto što i sam.

Ove riječi protojereja Avvakuma daju klasično tačan izraz jedne od najvažnijih

trendovi starorusko ikonopis; iako to uvijek treba imati na umu da je ovo njeno žalosno

asketski aspekt ima samo podređeni i, štaviše, pripremni značaj. Najvažnija stvar u njoj je, naravno, radost konačne pobede Bogočoveka nad zveri-čovekom, uvođenje u hram celog čovečanstva i sve tvorevine; ali za tu radost osoba mora biti pripremljena podvigom: ne može ući u sastav Božiji hram takav kakav jeste, jer u ovom hramu nema mesta za neobrezano srce i ugojeno, samodovoljno meso: i zato se ikone ne mogu slikati od živih ljudi.

Ikona nije portret, već prototip nadolazećeg hramskog čovečanstva. A kako tu ljudskost još ne vidimo u današnjim grešnim ljudima, već samo nagađamo, ikona može poslužiti samo kao njena simbolična slika. Šta znači istanjena tjelesnost na ovoj slici? Ovo je oštro izraženo poricanje upravo tog biologizma koji uzdiže ishranu tela na najvišu i bezuslovnu zapovest. Uostalom, upravo ta zapovijest opravdava ne samo grubo utilitaran i okrutan odnos čovjeka prema nižem stvorenju, već i pravo svakog datog naroda na krvave represalije nad drugim narodima koje sprječavaju njegovo zasićenje. Mršava lica svetaca na ikonama suprotstavljaju se ovom krvavom carstvu samodovoljnog i uhranjenog mesa ne samo „proređenim osećanjima“, već pre svega – novom normom životnih odnosa. Ovo je kraljevstvo koje krv i meso neće naslijediti.

Uzdržavanje od hrane, a posebno od mesa, ovdje postiže dvostruki cilj: prvo, ova poniznost tijela služi kao neophodan uslov za produhovljenje ljudskog oblika; drugo, time priprema nadolazeći svet čoveka sa čovekom i čoveka sa nižim stvorenjem. U drevnim ruskim ikonama i jedna i druga misao su izuzetno izražene. Za sada ćemo se fokusirati na prvu od njih. Površnom posmatraču ova asketska lica mogu izgledati beživotno,

potpuno suha. Zapravo, upravo zahvaljujući zabrani „crvenih usana " i

"naduveni obrazi" u njima neuporedivom snagom blistaju kroz izraz duhovnog života, i to - uprkos izuzetnoj strogosti tradicionalnih, uslovnih oblika koji ograničavaju slobodu ikonopisca. Čini se da na ovoj slici nisu neki beznačajni potezi, već bitne karakteristike predviđene i posvećene kanonima: i položaj svečevog torza, i odnos njegovih ukrštenih ruku, i dodatak njegovih blagosiljajućih prstiju. ;

kretanje je ograničeno do krajnosti, sve što šta je moglo učiniti Spasitelja i svece

slično kao "isti kao i mi sami". Čak i tamo gdje je kretanje dozvoljeno, ono se unosi u neku vrstu nepokretnog okvira, kojim je kao okovano. Ali i tamo gde ga potpuno nema, pogled svetitelja i dalje ostaje u vlasti ikonopisca, izraz njegovih očiju, odnosno ono što čini najviši centar duhovnog života ljudskog lica. I upravo se tu manifestuje najviša kreativnost religiozne umjetnosti u svoj svojoj zadivljujućoj snazi, koja s neba spušta vatru i obasjava njome iznutra čitav ljudski izgled, ma koliko nepomičan izgledao. Ne znam, na primjer, jači izraz svete tuge za svu tvorevinu pod nebom, za njene grijehe i patnje, od onog koji je dat u liku Nikite Velikomučenika izvezenog svilom, pohranjenog u Muzeju Arhivske komisije u Vladimiru na Kljazmi: prema legendi, sliku je izvezla njegova žena Jovan Grozni Anastasija, Romanova po rođenju. Drugi neuporedivi primjeri žalosnih lica nalaze se u kolekciji I. S. Ostrouhova u Moskvi: ovo je slika pravedni Simeone Bogonosac i "Pogreb", gdje se slika tuge Majke Božje može uporediti samo po snazi ​​sa Giottovim djelima, općenito s najvišim primjerima firentinske umjetnosti. A pored toga, u drevnom ruskom ikonopisu, susrećemo se sa neponovljivim prenosom takvih duhovnih raspoloženja kao što su vatrena nada ili mir u Bogu.

Dugi niz godina bio sam pod jakim utiskom čuvene Vasnjecove freske

„Radost pravednika u Gospodu“ u Kijevska katedrala Vladimir (studije za ovu fresku nalaze se, kao što znate, u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi). Priznajem da je taj utisak donekle oslabio kada sam se upoznao sa razvojem iste teme u Rubljovskoj fresci Uspenske katedrale u Vladimiru na Kljazmi. A prednost ove drevne freske u odnosu na stvaranje Vasnjecova vrlo je karakteristična za drevno ikonopis. Kod Vasnjecova, bijeg pravednika u raj ima previše prirodan karakter fizičkog kretanja: pravednici hrle u raj ne samo svojim mislima, već i cijelim tijelom: to, kao i bolno histerični izraz nekih lica, daje cela slika taj lik koji je previše realističan za hram, što slabi utisak.

Nešto sasvim drugačije vidimo u drevnoj Rubljovskoj fresci u Uspenskoj katedrali u Vladimiru. Tamo se neobično fokusirana snaga nade prenosi isključivo pokretom očiju usmjerenih naprijed. Ukršteno sklopljene ruke pravednika su potpuno nepomične, kao i noge i trup. Njihov pohod u raj izražavaju isključivo oči, u kojima se ne osjeća histerično oduševljenje, već postoji duboko unutrašnje žarenje i smireno povjerenje u postizanje cilja; ali upravo ta prividna fizička nepokretnost prenosi izvanrednu napetost i snagu duhovnog uspona koji neprestano napreduje: što je tijelo nepomičnije, to se ovdje opaža snažnije i jasnije kretanje duha, jer tjelesni svijet postaje njegova prozirna ljuska. A upravo u tome što se duhovni život prenosi samo očima potpuno nepomične pojave simbolički se izražava izuzetna snaga i moć duha nad tijelom. Stiče se dojam da je cijeli tjelesni život zaleđen u iščekivanju višeg otkrivenja, koje sluša. A inače je nemoguće čuti: potrebno je da se prvo čuje poziv „neka utihne sve ljudsko meso“. I tek kada ovaj poziv dopre do naših ušiju, ljudski oblik postaje produhovljen: oči mu se otvaraju. Oni ne samo da su otvoreni prema drugom svijetu, već ga otvaraju i drugima: upravo ova kombinacija savršene nepokretnosti tijela i duhovnog značenja očiju, često ponavljana u najvišim kreacijama našeg ikonopisa, ostavlja zapanjujući utisak. .

Bilo bi pogrešno misliti, međutim, da je nepokretnost na starim ikonama svojstvo svega ljudskog: u našem ikonopisu ona se ne asimilira sa ljudskim izgledom uopšte, već samo sa njegovim određenim stanjima; nepomičan je kada je ispunjen nadljudskim.

Božanski sadržaj, kada se na ovaj ili onaj način unosi u nepomični mir Božanskog života. Naprotiv, osoba u stanju bez milosti ili pre-milosti, osoba ne još

„smiren“ u Bogu ili jednostavno nije dostigao cilj svog životnog puta, često se na ikonama prikazuje kao izuzetno pokretljiv. Posebno su tipične u tom pogledu mnoge drevne novgorodske slike Preobraženja Gospodnjeg. Spasitelj, Mojsije i Ilija su tamo nepomični – naprotiv, položeni apostoli, prepušteni sopstvenom čisto ljudskom afektu užasa pred nebeskom grmljavinom, zadivljuju hrabrošću svojih telesnih pokreta; na mnogim ikonama su prikazane kako leže bukvalno naopačke. Na izvanrednoj ikoni „Viđenje Jovana Lestvičnika“, koja se čuva u Petrogradu, u muzeju Aleksandra III, može se uočiti još oštrije izražen pokret: to je brz pad naglavačke grešnika koji su pali sa stepenica. vodi u raj.

Nepokretnost u ikonama asimiliraju samo one slike u kojima je u tišini ne samo tijelo, nego i sama ljudska priroda, gdje više ne živi svojim, već nadljudskim životom.

Podrazumijeva se da ovo stanje ne izražava prestanak života, ali samo

naprotiv, njegova najveća napetost i snaga. Samo nereligioznoj ili površnoj svijesti drevna ruska ikona može izgledati beživotno. Određena hladnoća i neka vrsta apstrakcije je, možda, u drevnoj grčkoj ikoni. Ali upravo u tom pogledu predstavlja rusko ikonopis potpuna suprotnost grčki. U divnoj zbirci ikona u Petrogradskom muzeju Aleksandra III, posebno je zgodno napraviti ovo poređenje, jer se tamo, pored četvorice Rusa, nalazi i jedna grčka sala. Tamo se posebno čudi kako je rusko ikonopis zagrejan toplinom osećanja stranog Grcima. Isto se može doživjeti i pri pregledu moskovske zbirke I. S. Ostrouhova, gdje se pored ruskih uzoraka nalaze grčki ili staroruski koji se još uvijek čuvaju. grčki tip. U ovom poređenju, zapanjuje nas činjenica da se u ruskom ikonopisu, za razliku od grčkog, život ljudskog lica ne ubija, već dobija višu duhovnost i smisao; na primjer, šta bi moglo biti nepomičnije od lica "Čudotvornog Spasitelja" ili "Ilije proroka" u zbirci I. S. Ostrouhova! U međuvremenu, za pažljiv pogled postaje jasno da u njima sija produhovljena narodno-ruska slika. Ne samo univerzalno, nego i nacionalno se tako unosi u nepokretni ostatak Stvoritelja i čuva u proslavljenom obliku na ovoj krajnjoj visini religioznog stvaralaštva.

Govoreći o asketizmu ruske ikone, nemoguće je prećutati njenu drugu osobinu, organski

povezan sa asketizmom. Ikona u njenoj ideji je neodvojiva celina sa hramom, pa je stoga podređena njegovom arhitektonskom rešenju. Otuda zadivljujući arhitektonski kvalitet našeg religioznog slikarstva: potčinjavanje arhitektonskoj formi osjeća se ne samo u hramu u cjelini, već i u svakoj pojedinačnoj ikonopisnoj slici: svaka ikona ima svoju posebnost, unutrašnja arhitektura, što se može promatrati izvan njegove direktne veze sa crkvenom građevinom u užem smislu riječi.

Ovakvo arhitektonsko rješenje osjeća se na pojedinačnim licima, a posebno u njihovim grupama - u ikonama koje prikazuju okupljanje mnogih svetaca. Arhitektonski utisak naših ikona olakšava nepokretnost božanskog mira, u koji se uvode pojedinačna lica; zahvaljujući njoj ideja izražena u prvoj poslanici sv. Peter. Proroci, apostoli i sveci, nepomični ili zaleđeni u pozi obožavanja, okupljeni oko Hrista, „živog kamena, odbačenog od ljudi, ali izabranog od Boga“, takoreći se pretvaraju u „živo kamenje koje sačinjavaju duhovnu kuću” (1 Pet. II, 4 5).

Ova karakteristika, više od bilo koje druge, produbljuje jaz između drevnog ikonopisa i realističkog slikarstva. Vidimo ispred sebe, u skladu sa arhitektonskim linijama hrama, ljudske figure, ponekad preravne, ponekad, naprotiv, neprirodno zakrivljene prema linijama svoda; povinujući se uzlaznoj težnji visokog i uskog ikonostasa, ove slike su ponekad pretjerano izdužene: glava se ispostavlja nesrazmjerno mala u odnosu na tijelo; potonji postaje neprirodno uski u ramenima, što naglašava asketsku mršavost cijelog izgleda. Oku, odgojenom na realističkom slikarstvu, uvijek se čini da se ovi vitki redovi pravolinijskih figura preblizu okupljaju oko glavne slike.

Možda je neiskusnom oku još teže da se navikne na izvanrednu simetriju ovih slikovitih linija. Ne samo u crkvama – u pojedinačnim ikonama, gdje su grupisani mnogi sveci – postoji određeni arhitektonski centar koji se poklapa sa ideološkim centrom. A oko ovog centra sveci stoje s obje strane u istom broju i često u istim pozama. Cast arhitektonski centar, oko koje se okuplja ova mnogostrana katedrala, ili je Spasitelj, ili Bogorodica, ili Sofija - Premudrost Božija. Ponekad je, radi simetrije, najcentralnija slika razdvojena. Dakle, na drevnim slikama Euharistije, Hristos je prikazan u blizancima, koji s jedne strane daje hleb apostolima, as druge strane, svetu čašu. A prema njemu s obje strane kreću se u simetričnim redovima jednoliko zakrivljeni i nagnuti prema njemu apostoli. Ima ikonopisa čiji sam naziv ukazuje na arhitektonsko rješenje; je, na primjer, "Bogorodica Unbreakable Wall"u kijevskoj katedrali Svete Sofije: podignutih ruku, kao da drži svod glavnog oltara na sebi. Dominacija je posebno jaka arhitektonski stil u tim ikonama koje su same po sebi takoreći mali ikonostasi. Takve su, na primjer, ikone "Sofija Premudrosti Božije", "Pokrov Presvete Bogorodice", "Svako stvorenje Tebi se raduje, raduje se" i mnoge druge. Ovdje uvijek vidimo simetrične grupe oko jedne glavne figure. Na ikonama „Sofije“ vidimo simetriju u likovima Bogorodice i Jovana Krstitelja, obostrano klanjajući se pred „Sofijom“ koja sedi na prestolu, kao i u pokretima i figurama anđeoskih krila koja su potpuno identične sa obe strane. A u ikonama Bogorodice, upravo imenovanim, arhitektonsku ideju, pored simetričnog rasporeda figura oko Bogorodice, odaje i lik katedrale iza nje. Simetrija se ovdje izražava ni više ni manje nego potvrđivanje sabornog jedinstva u ljudima i anđelima: njihov individualni život podliježe opštem sabornom planu.

Ovo objašnjava, međutim, više od jedne simetrije ikone. Podređenost slikarstva arhitekturi općenito ovdje nije određena nekakvim stranim i slučajnim razmatranjima arhitektonske pogodnosti. Arhitektura ikone izražava jednu od njenih centralnih i bitnih misli. U njemu u suštini imamo katedralno slikarstvo; u toj dominaciji arhitektonskih linija nad ljudskim izgledom, koja se u njoj uočava, izražava se podređenost čovjeka ideji katedrale, prevlast univerzalnog nad pojedinačnim. Ovdje osoba prestaje biti samodovoljna

ličnosti i podložan opštoj arhitekturi celine.

Šema boja drevnih ruskih ikona i njeno značenje

Boje boja su od velikog značaja u ikonopisu. Boje drevnih ruskih ikona odavno su osvojile univerzalnu simpatiju. Starorusko ikonopis je velika i složena umjetnost. Da bismo to razumeli, nije dovoljno diviti se čistim, jasnim bojama ikona. Boje na ikonama uopće nisu boje prirode, one manje zavise od živopisnog dojma svijeta nego u slikarstvu modernog vremena. Istovremeno, boje ne podliježu konvencionalnoj simbolici; ne može se reći da je svaka imala stalno značenje. Okrenimo se ponovo E. Trubetskoyu:

„Semantički raspon boja ikonopisa je neograničen. Važno mjesto zauzimale su sve vrste nijansi nebeskog svoda. Ikonopisac je poznavao veliku raznolikost nijansi plave: tamnoplavu boju zvjezdane noći, i blistav sjaj plavog nebeskog svoda, i mnoge tonove svijetloplave, tirkizne, pa čak i zelenkaste, koji blede prema zalasku sunca.

Ljubičasti tonovi se koriste za oslikavanje nebeske grmljavine, sjaj vatre, osvjetljavajući dubine bez dna vječne noći u paklu. Konačno, na drevnim novgorodskim ikonama Posljednjeg suda vidimo čitavu vatrenu barijeru purpurnih heruvima nad glavama apostola koji sjede na prijestolju, simbolizirajući budućnost.

Tako sve ove boje nalazimo u njihovim simboličkim, onostranim primjenama. Ikonopisac sve njih koristi da odvoji transcendentni svijet od stvarnog.

Međutim, ikonopisni misticizam je prvenstveno solarni misticizam. Bez obzira koliko su divne nebeske boje, zlato podnevnog sunca i dalje igra glavnu ulogu. Sve ostale boje su u odnosu na njega u nekom podnesku. Pred njim nestaje plavetnilo noći, blijede svjetlucanje zvijezda i sjaj noćne vatre.

Takva je hijerarhija boja oko „zalaznog sunca“ u našem ikonopisu. Ova božanska boja u našem ikonopisu se zove “pomoć”. Način na koji je prikazan je prilično izvanredan. Asistencija nikada ne izgleda kao čisto zlato; to je, takoreći, eterična, prozračna mreža tankih zlatnih zraka koje izviru iz božanstva i obasjavaju sve oko sebe svojim sjajem.

Drevni ruski majstori su naslijedili tonsko slikarstvo Vizantijaca sa svojim blago prigušenim tonovima, izražavajući pokajničko raspoloženje. U 14. veku, Teofan Grk je takođe delovao kao majstor suzdržanih bogatih tonova: trešnje crvenih, tamnoplavih, tamnozelenih i čvrstih tonova i naglasaka. Njegova svjetlost pada na tijela koja su u tami, kao nebeska milost na grešnoj zemlji. Samo na Donu Veliku Gospu crveni keruvim gori kao svijeća na samrtnoj postelji.

Stari ruski majstori su se opirali ovom shvatanju sveta, pokušavali na sve moguće načine da afirmišu nešto svoje.

U antičkim tekstovima navode se omiljene boje naših ikonopisaca: vokhra, cinober, kormoran, kuka, punjeni kupus, smaragd i druge. Ali u stvarnosti, raspon boja je bio širi. Uz čiste, otvorene boje, postoji još mnogo toga između. U nekim školama drevnog ruskog ikonopisa nije bilo stroge regulacije boje. Ali određena su pravila i dalje postojala: bez obzira na radnju, boje su morale činiti nešto cjelovito i time dati oduška onome u čemu je svaka od njih svojstvena. U ikonama se često ističe središte kompozicije, uspostavlja se ravnoteža između njenih delova, dok su boje prelivene u jedinstvenu slikovnu tkaninu. U djelu Dionizija i majstora njegovog kruga, boje imaju jedno dragocjeno svojstvo: gube dio svog bogatog sjaja, dobijajući sjaj. Evo konačnog prekida Vizantijska tradicija. Boje postaju prozirne - poput vitraža ili akvarela. Bijeli geso sija kroz njih.

KOMPARATIVNE KARAKTERISTIKE RUSKIH IKONOPISKIH ŠKOLA

Do nas su došli opisi paganskih svetilišta (hramova) 9.-10. spominju tamošnje murale i mnoge drvene rezbarene idole. S krštenjem Rusije, nove vrste slikarstva za nju istiskuju okruglu skulpturu, karakterističnu za paganizam. Najranija sačuvana djela drevne ruske umjetnosti nastala su u Kijevu. Prve hramove su, prema hronikama, ukrašavali gostujući majstori - Grci. Poseduju lica puna veličine i značaja na fragmentima murala (kraj 10. veka) Desetine crkve, pronađenih prilikom iskopavanja ruševina. Vizantijski majstori su sa sobom doneli ustaljenu ikonografiju i sistem rasporeda parcela u unutrašnjosti hrama, podređenih osovinama unutrašnjeg prostora i obrisima koji čine njegove elemente (stubovi, svodovi, jedra), način relativno planarno pisanje koje ne narušava površinu zidova. Do početka 12. stoljeća skupe i dugotrajne mozaike u potpunosti su zamijenile freske. Na slikama Kijeva s kraja 11-12. česta odstupanja od vizantijskih kanona. Slovenske crte se pojačavaju u tipovima lica, nošnji, modeliranje figura bojom zamjenjuje se linearnom razradom, nestaju polutonovi, svijetle boje.

Radovi kijevskih majstora do mongolsko-tatarske invazije (1237-1240) služili su kao uzori za lokalne škole koje su nastale u periodu feudalne rascjepkanosti u mnogim kneževinama. Šteta koju je drevnoj ruskoj umjetnosti nanijela invazija Mongola-Tatara, razaranja uzrokovana njome, hvatanje zanatlija, što je dovelo do gubitka mnogih vještina i tajni zanatstva, nisu slomili kreativni princip u zemljama Drevne Rusije. .

Najpotpunije očuvani antički spomenici novgorodskog slikarstva. U pojedinim djelima može se pratiti utjecaj vizantijske umjetnosti, što ukazuje na široke umjetničke veze Novgoroda. Čest je tip nepokretnog sveca velikih crta lica i raširenih očiju. Na primjer, "Sv. Đorđe", Oružarnica, Moskva; dvostrana ikona sa slikama Sveti Spasitelju i Poklonstvo Krstu, kraj 12. veka, Tretjakovska galerija.

Novgorodsko ikonopis 14. veka razvijao se sporo. Ikone su, po pravilu, imale lik jednog sveca. Ali ako je bilo napisano nekoliko svetaca, svi su bili prikazani strogo ispred, nisu bili međusobno povezani. Ovaj pristup je povećao uticaj. Ikone ovog perioda novgorodske škole karakteriziraju lakonska kompozicija, jasan crtež, čistoća boja i visoka tehnologija.

Posebnost novgorodske ikonopisne škole je hrabrost i vedrina boja, naivna statična hrapavost i ravnost ćilima. Novgorodske slike podsjećaju na drvenu skulpturu, a kombinacije boja podsjećaju na narodne svečane tkanine i prošiveni vez.

Od kraja 14. vijeka ikona u novgorodskom slikarstvu zauzima vodeće mjesto, postaje glavna vrsta likovne umjetnosti.

U Vladimiro-Suzdalskoj Rusiji, sudeći po sačuvanim ostacima fresaka Pereslavlja-Zaleskog, Vladimira i Suzdalja, kao i pojedinačnih ikona i rukopisa lica, lokalni umjetnici predmongolskog perioda oslanjali su se na stvaralačko nasljeđe Kijeva. Ikone Vladimir-Suzdalske škole odlikuju se mekim pisanjem i suptilnom harmonijom boja. Naslijeđe Vladimirsko-Suzdalske škole u 14.-15. vijeku. poslužio je kao jedan od glavnih izvora za nastanak i razvoj moskovske škole ikonopisa.

Moskovska škola se oblikovala i intenzivno razvijala u doba jačanja Moskovske kneževine. Slikarstvo moskovske škole u 14. veku. predstavljala je sintezu lokalne tradicije i naprednih tokova vizantijske i južnoslovenske umjetnosti (ikone „Spasitelj Ognjeno oko“ i „Spasitelj Ramena“, 1340., Uspenska katedrala Moskovskog Kremlja). Procvat moskovske škole krajem 14. - početkom 15. vijeka. povezan s aktivnostima istaknutih umjetnika Teofana Grka, Andreja Rubljova, Daniila Černog. Tradicija njihove umjetnosti razvijena je u Dionizijevim ikonama i muralima, koji privlače sofisticiranost proporcija, dekorativnu svetkovinu boja i uravnoteženost kompozicija.

Početkom 14. vijeka Pskov se odvojio od Novgoroda - i on je postao jedan od neprijatelja. Tada su Nijemci i Litvanija odlučili međusobno podijeliti Pskovsku i Novgorodsku zemlju. Nije iznenađujuće što je Pskov bio neosvojiva tvrđava.

Surov vojni život ostavio je traga na svjetonazoru i figurativnom sistemu pskovskog slikarstva. Štaviše, pošto nisu imali svog biskupa, prisiljeni da se pokoravaju vladaru Novgoroda, Pskovljani su se u početku protivili crkvenu hijerarhiju. Pskovska umjetnost odlikovala se posebnim, ličnim odnosom prema Bogu, zbog teških iskušenja i lične odgovornosti za pravoslavnu vjeru.

Murali i ikone Pskova zadivljuju svojom ozbiljnošću i sumornom izražajnošću. Zidni radovi Spaso-Preobraženskog manastira (1156) odlikuju se grubošću i izravnavanjem kontura, ravninom šarenih mrlja i ukrasnim linijama. Ista strast i naivnost stava naroda određuje ton murala u novgorodskoj crkvi Preobraženja Spasitelja na Neredici (1199.), katedrali Snjetogorskog manastira u Pskovu (1313.). Neuobičajena za ikone Majke Božje, "Gospa od Tolgske" (1314.) je mračna. Tu su i slike svetih uzgajivača konja - Flore i Laura, te hagiografske slike, kao što je "Nikita koji tuče demona" (kraj 15. - početak 16. vijeka)

Pskovska škola se oblikovala u periodu feudalne rascjepkanosti i dostigla je vrhunac u 14.-15. vijeku. Odlikuje se pojačanom ekspresijom slika, oštrinom odsjaja svetlosti, pastoznošću poteza (ikone „Katedrala Gospe“ i „Paraskeva, Varvara i Uljana“ – obe 2. polovina 14. veka, Tretjakovska galerija). U slikarstvu, kolaps Pskovske škole počeo je na prijelazu iz 15. u 16. vijek.

Tverska škola ikonopisa razvila se u 13. veku. Ikone i minijature Tverske škole odlikuju se izrazitom ekspresivnošću slika, napetošću i ekspresijom odnosa boja, te naglašenom linearnošću pisanja. U 15. veku intenzivirao se fokus na umetničke tradicije zemalja Balkanskog poluostrva, karakteristični za nju ranije.

Jaroslavska ikonopisna škola nastala je početkom 16. veka. u periodu naglog rasta gradskog stanovništva, formiranja trgovačkog staleža. Do nas su došli radovi jaroslavskih majstora s početka 13. veka, poznata su dela 14. veka, a po broju sačuvanih spomenika slikarstva 16. i 17. veka. jaroslavska škola nije inferiorna u odnosu na druge drevne ruske škole. U radu jaroslavskih majstora, tradicije visoke umjetnosti Drevne Rusije pažljivo su očuvane do same sredine 18. U svojoj osnovi, njihovo slikarstvo je ostalo vjerno tom velikom stilu, čiji su principi formirani u antičko doba, dugo razvijenom u minijaturnom slikarstvu. Uz "sitne" slike, jaroslavske ikone u 18. veku. pisali su i kompozicije u kojima je opipljiva ljubav prema velikim masama, prema strogim i lakoničnim siluetama, prema jasnom i jasnom redosledu scena u markama na isti način kao i u delima majstora 15.-16. veka. Radovi jaroslavskih majstora druge polovine 17. - ranog 18. vijeka. dugo su bili prepoznati u Rusiji kao uzorci stare nacionalne umjetnosti. Prikupili su ih poštovaoci drevnog ikonopisa - starovjerci, koje su pažljivo proučavali umjetnici Paleha i Mstere, koji su nastavili u 19-20 vijeku. da slika ikone u tradiciji ruskog srednjovekovnog slikarstva.

Andrej Rubljov i njegovo "Trojstvo"

Rad Andreja Rubljova je najupečatljivija manifestacija u ruskom ikonopisu crkvene antike

baština. Sva ljepota drevne umjetnosti ovdje oživljava, obasjana novim i pravim značenjem. Njegovo

slikarstvo se odlikuje mladenačkom svježinom, osjećajem za mjeru, maksimalnom postojanošću boja,

šarmantan ritam i muzičke linije. Uticaj svetog Andreja u ruskoj crkvenoj umetnosti bio je

ogroman. Recenzije o njemu sačuvane su u originalnim ikonopisima, a Sabor sazvan radi rješavanja pitanja,

povezan sa ikonopisom, 1551. godine u Moskvi od mitropolita Makarija, koji je i sam bio ikonopisac, prihvaćeno

slijedeći dekret: „Pisanje slikara ikona po starim uzorcima, kako su grčki slikari slikali i

kako su pisali Andrej Rubljov i drugi ozloglašeni slikari. Smrt njegovih ikona zabilježena je u analima kao

događaji od velikog značaja i društvenog značaja. Djelo sv. Andrije stavlja

otisak ruske crkvene umetnosti 15. veka, tokom kojeg dostiže svoj vrh

umjetnički izraz. Ovo je klasično doba ruskog ikonopisa. Majstori iz 15. vijeka dosežu

izvanredno savršenstvo linije, sposobnost uklapanja figura u određeni prostor,

pronađite savršenu ravnotežu između siluete i slobodne pozadine. Ovaj vek na mnogo načina ponavlja prethodni, ali

razlikuje se od njega po odličnoj ravnoteži i raspoloženju. Izuzetan, prodoran ritam,

izuzetna čistoća i dubina tona, snaga i radost boja daju puni izraz radosti i spokoja

zrelo umjetničko stvaralaštvo, u kombinaciji sa izuzetnom dubinom duhovnog uvida.

Radnja Trojstva je zasnovana na biblijska priča o pojavi prava Abrahamu na božanstvo u obliku tri prekrasna mlada anđela. Abraham sa svojom ženom Sarom

tretirao strance pod hladom hrasta Mamrea, a Abrahamu je dato da shvati šta u

anđeli su inkarnirali božanstvo u tri osobe. Bilo je nekoliko opcija

slike trojstva, ponekad sa detaljima gozbe i epizodama klanja teleta i

pečenje hleba ( u zbirci galerije, ovo su ikone Trojice iz XIV veka iz Rostova Velikog i

XV vek iz Pskova).

Na ikoni Rubljova pažnja je usmjerena na tri anđela i njihovo stanje. Oni su

prikazan kako sjedi oko prijestolja, u čijem središtu je postavljena

Euharistijski kalež sa glavom žrtvenog teleta, simbolizirajući Novi zavjet

jagnje, koje je Hrist. Značenje ove slike je požrtvovana ljubav.

Lijevi anđeo, što znači Bog Otac, desna ruka blagoslovi šolju. Prosjek

anđeo (Sin), prikazan u jevanđeljskoj odjeći Isusa Krista, spušten na

tron sa desnom rukom sa simboličnim pečatom, izražava poslušnost volji

Boga Oca i spremnosti da se žrtvuje u ime ljubavi prema ljudima. Gest desnice

anđeo (Duh Sveti) završava simbolički razgovor Oca i Sina, tvrdeći

uzvišeno značenje žrtvene ljubavi i tješi osuđene na žrtvu. Na ovaj način,

slika starozavetnog trojstva ( odnosno sa detaljima radnje iz Starog

Zavjet) pretvara se u sliku Euharistije (Dobre žrtve), simbolično

reproducirajući značenje jevanđeljske posljednje večere i sakramenta koji je na njoj ustanovljen

(pričešće hljebom i vinom kao tijelom i krvlju Hristovom). Istraživači

naglašavaju simbolički kosmološki značaj kompozicionog kruga, in

koji se sažeto i prirodno uklapa u sliku. Pogledajte odraz u krugu

ideje Univerzuma, svijeta, jedinstva, prihvaćanja mnoštva, kosmosa. At

Da bi se shvatio sadržaj Trojstva, važno je razumjeti njegovu svestranost. Simbolika i

dvosmislenost slika "Trojstva" se vraćaju na davna vremena.Većina

narodima takve pojmove (i slike) kao što su drvo, zdjela, obrok, kuća (hram), planina, krug,

Imao simboličko značenje.Dubina svesti Andreja Rubljova na terenu

drevne simboličke slike i njihove interpretacije, sposobnost povezivanja njihovog značenja sa

karakteristika tadašnjeg prosvijećenog društva, a posebno za vjerovatno

okruženje umetnika.

Simbolika "Trojstva" je u korelaciji sa njegovim slikovnim i stilskim svojstvima.

Među njima, boja je najvažnija. Pošto je razmatrano božanstvo bilo

slika rajskog planinskog sveta, umjetnik je uz pomoć boja nastojao prenijeti

uzvišena "nebeska" lepota, otkrivena zemaljskom pogledu. Andreyeva slika

Rubljov, posebno Zvenigorodski rang, odlikuju se posebnom čistoćom boje, plemstvo

tonski prijelazi, sposobnost da boje daju blistavost sjaja. Light emit

ne samo zlatne pozadine, ukrasne rezove i asistencije, ali i lagano plivanje

svijetla lica, čiste nijanse okera, mirno bistra plava, roze i

zeleni tonovi odjeće anđela. Simbolika boje na ikoni posebno je uočljiva u

vodeći zvuk plavo-plave boje, nazvan Rublevski rolnice.

Shvatiti ljepotu i dubinu sadržaja, povezujući značenje "Trojstva" sa idejama Sergija

Radonezh o kontemplaciji, moralnom poboljšanju, miru, harmoniji,

mi smo u kontaktu sa unutrašnji svet Andrej Rubljov, njegove misli,

implementiran u ovom radu.

Ikona se nalazila u Sabornoj crkvi Trojice Trojice manastira, što je kasnije postalo

lovor, sve do dvadesetih godina našeg veka. Za to vrijeme, ikona je doživjela niz

ažuriranja i recepti. Godine 1904-1905, na inicijativu I.S. Ostrouhova, član

Moskovsko arheološko društvo, renomirani sakupljač ikona i povjerenik

Tretjakovskoj galeriji izvršeno je prvo temeljno raščišćavanje „Trojice“. od

kasnijim zapisima. Radove je nadgledao poznati ikonopisac i restaurator

V.P. Gurjanov. Glavni snimci su snimljeni, ali recepti su ostavljeni na umetcima novog

gesso, a u skladu sa metodama tadašnje restauracije mjestimično su vršene dogradnje

"Gospa od Vladimira": stvarnosti i legendi

Vekovima je rad ikonopisaca bio sputan strogim kanonima, koji, čini se, nisu ostavljali ni najmanje mjesta za kreativnu maštu i ljudsku simpatiju. I uprkos tome, koliko je slika stvoreno, punih uzbudljive i duboke ljepote!

Tako jedinstveno djelo vizantijske umjetnosti je Gospa od Vladimira (nepoznati autor, početak 12. vijeka, doba "komnenske renesanse") - jedna od najcjenjenijih ikona u Rusiji, s kojom su mnoge stranice ruske istorije povezane su, o kojima se sastavljaju mnoge lijepe legende.

Rijetka suptilnost izvedbe, bogatstvo boja (sve nijanse smeđe, zlatne i crvene) govore o ruci izvanrednog majstora carigradske škole.

Ali najviše od svega upada u oči izvanredna izražajnost žalosnog lica i dirljiva majčinska nježnost kojom se Marija držala uz bebu. Lice Majke Božje čistog ovala, tankog nosa i velikih bademastih očiju prožeto je istinskom ljudskom patnjom.

Čini se neshvatljivim kako je umjetnik uspio postići takav dojam, spolja ne prelazeći kanon Gospe Eleus.

Prema jednoj od legendi, Vladimirska ikona Majka boga napisao je jevanđelist Luka. Na zahtjev pobožnih savremenika, apostol je kistom na dasci prikazao lice Majke Božje s Djetetom u naručju. Kada je ikonopisac doneo ovu i još dve ikone Bogorodici, Ona je ponovila proročke reči izgovorene pravednoj Jelisaveti: „Od sada će mi svako rođenje ugoditi“, dodajući: „Milost Majke Božije od mene i Moj budi sa svetim ikonama."

Ne zna se kako je i kada tačno ikona došla u Rusiju, ali se zna da je od 1161. godine bila postavljena u Vladimirskoj katedrali Uspenja (prestonica kneza Andreja Bogoljubskog), a kasnije preneta u Uspensku katedralu u Moskvi. Trenutno se ikona nalazi u Tretjakovskoj galeriji.

Od prvih dana njegovog boravka na ruskom tlu iz ikone su proizašla brojna čuda. Od 1155. godine knez Andrej Jurijevič je svuda nosio ikonu sa sobom i, nakon niza čuda, dobio je otkrivenje da je ostavi u gradu Vladimiru. Godine 1160. slika je prenesena u Vladimir u novoizgrađeni hram i od tada je dobila ime.

Druga legenda, koju je u članku citirala monahinja Julijana, kaže da je ikonu naslikao izvjesni Alipiy. „Monah Alipij se neprestano trudio, slikao ikone za igumana, za

braćo, za sve one kojima su potrebne ikone crkava i za sve ljude, ne naplaćujući ništa za svoj rad. Noću je praktikovao namaz, a danju se sa velikom poniznošću, čistoćom, strpljenjem, postom i ljubavlju bavio kontemplacijom i šivanjem. Niko nikada nije vidio svetitelja besposlenog, ali uz sve to, on nikada nije propuštao molitvene sastanke, čak ni zbog svoje dobrotvorne djelatnosti. Njegove ikone bile su svuda razbacane. Za nas dirljivo poučan događaj dogodio se neposredno prije smrti monaha. Neko ga je zamolio da naslika ikonu Presvete Bogorodice za dan Njenog Uspenja. Ali monah se ubrzo razboleo od neizlečive bolesti. Kada je, uoči praznika Velike Gospojine, kupac došao kod monaha Alipija i video da mu molba nije ispunjena, oštro mu je zamerio što ga nije na vreme obavestio o svojoj bolesti: mogao je da naruči ikonu od još jedan ikonopisac. Monah je tešio unesrećenog rekavši da Bog može „jednom rečju da naslika ikonu svoje Majke“. Ožalošćeni je otišao, a odmah po njegovom odlasku u keliju monaha ušao je mladić i počeo da slika ikonu. Bolesni starac je posetioca zamenio za osobu i pomislio da je mušterija, uvređena njime, poslala novog ikonopisca. Međutim, brzina rada i vještina pokazala je nešto drugo. Nanoseći zlato, trljajući boje na kamen i slikajući njima, nepoznata osoba je slikala ikonu tri sata, a zatim je pitala: „Oče, možda šta nedostaje ili sam u nečemu zgrešio?“ „Sve si uradio savršeno“, rekao je starac, „Sam Bog ti je pomogao da naslikaš ikonu sa takvim sjajem; On je sam to učinio kroz tebe“. S početkom večeri ikonopisac je zajedno sa ikonom postao nevidljiv. Sledećeg jutra, na veliku radost kupca, ikona je bila u hramu, na mestu koje je za nju određeno. A kada su posle bogosluženja svi došli da zahvale bolesniku i pitali ga ko je i kako naslikao ikonu, monah Alipij je odgovorio: „Ovu ikonu je naslikao anđeo, koji još uvek ovde stoji, nameravajući da uzme moja duša."

Toliki broj legendi govori o narodnoj ljubavi prema ikoni. Gospa od Vladimira. Ko zna koja je tačna? I da li je bitno?...

Zaključak

Ikona – izraz svetlosti neba – sada izlazi iz zaborava. Treba li to shvatiti kao manifestaciju preporoda kulture? Možda. Potrebno je samo zapamtiti da se glavni "preporod kulture" odvija u svakom od nas, iznutra, a ne izvana.

Vekovima su ikone bile prava pomoć ruskom narodu. U teškim trenucima istorije (a oni su uvek teški!) Ikone nisu dale ljudima da klonu duhom, jer su bile oličenje istinskog ruskog, podsećale su nas na naše jedinstvo, da je naša stvar u pravu, na nas - velika moć. Nije li najvažnije zapamtiti ovo? Zar uspjeh ne zavisi od toga? Pa neka se ikona, kao fenomen, ponovo rodi da bi se pokazala velika moć. Čudesna moć!

Izvori

1. www.icona.ru Odeljak „Članci“ „Uporedne karakteristike ruskih ikonopisačkih škola“ Iz knjige. Kravčenko A.S., Utkina A.P. "Ikona". M., 1993

2. http://nesusvet.narod.ru Sekcija “Biblioteka”. Evg. Trubetskoy. Spekulacije u bojama

3. www.icon.orthodoxy.ru Odeljak „Članci“ „Pravoslavna ikona“ Članak monahinje Julijane, ikonopisci Trojice-Sergijeve lavre

4. http://voskres.orthodoxy.ru/ rublev Ikone Andrey Rublev

5. www.liturgy. hr Vizualna sredstva Pravoslavne ikone i njihove simbole

6. http://www.icons.spb. ru Zbirka pravoslavnih ikona

7. Kulturološke studije. Istorija svjetske kulture. Ed. Markova A.I. - M., "Kultura i sport", 1998.

8. Malyuga Yu.Ya Culturology. - M., "Infra-M", 1998.

Ruska ikona je ogroman svijet, složen i uzvišen. Rusko ikonopis je apsorbovao i preobrazio najveće umetničko nasleđe Vizantije i vekovima je bio najviši izraz duhovnog i estetskog traganja ruskog naroda.

Zbog posebnosti usvajanja kršćanstva u Rusiji, može se primijetiti i određeni kontinuitet ikonopisne umjetnosti. Prve ikone su ličile na kasnorimski portret, naslikane su energično, pastozno, na realističan način, senzualno. Najraniji od njih pronađeni su u manastiru Sv. Katarine na Sinaju i pripadaju V-VI vijeku. Riječ je o malim pločama na kojima su ispisana lica mrtvih, a stavljane su na sarkofage prilikom sahranjivanja kako bi živi ostali u kontaktu s preminulima.

Ikona je uvijek dokaz života, njegove pobjede nad smrću. Ikona je pisana sa stanovišta vječnosti. Lice na ikoni je lice okrenuto Bogu, osoba preobražena u svetlosti večnosti. Suština ikone je uskršnja radost, a ne rastanak, već susret. I ikona se u svom razvoju kretala od portreta - do lica, od stvarnog i privremenog - do slike idealnog i vječnog.

Već od kraja 10. stoljeća uzorci vizantijske ikonografije počeli su da padaju u Rusiju i postali su ne samo predmet obožavanja, već i predmet imitacije. Međutim, to uopće ne znači da je rusko ikonopis bio običan izdanak vizantijskog. Dugo je bila pod njenim uticajem, ali već od XII veka počinje proces njene emancipacije. Lokalna obilježja nakupljena stoljećima postepeno su prelazila u novu kvalitetu, koja je svoje mjesto našla u liku ikonopisnih lica. Bio je to dug proces i vrlo je teško jasno odrediti njegove hronološke granice. Proces emancipacije najintenzivnije se odvijao na sjeveru ruske države, u gradovima poput Pskova i Novgoroda. Njihova udaljenost od Vizantije i njihov republikanski oblik vladavine omogućili su da se nezavisnije i hrabrije postavljaju i rješavaju različiti problemi, uključujući i umjetničke. U granicama Moskovske kneževine zanimljiv proces razvijanja vlastitog stila pisanja tekao je sporije. Ali, uprkos pritisku vizantijskog naslijeđa, ovdje se postepeno razvijao vlastiti umjetnički jezik. To se posebno jasno vidi iz doba Andreja Rubljova, kada je moskovsko slikarstvo steklo svoju originalnost i kolorit. Od tog trenutka ima razloga da se o staroruskom ikonopisu govori kao o potpuno uspostavljenoj nacionalnoj školi. U poređenju sa Rusima, južni Sloveni (Kijev, Černigov) bili su u mnogo težem položaju. Njihova blizina Vizantiji, trajna promjena političke granice, neprekidan priliv vizantijskih majstora i vizantijskih ikona ometali su potragu za sopstvenim stilom u oblasti ikonopisa.

Vizantijski majstori nisu dolazili tako često i ikone su nekako povremeno padale. Stoga ruski ikonopisci nisu imali drugog načina nego da stvore svoje škole i pokrenu novu umjetnost.

Uz slab razvoj komunikacija i prevlast seljačkog stanovništva, pojedine ikonopisne škole su obično vodile prilično izolirano postojanje i njihovi međusobni utjecaji su se odvijali u zaostalom obliku. Zemljišta, udaljena od glavnih vodenih i trgovačkih arterija zemlje, razvijala su se sa još većim zakašnjenjem. Toliko su se tvrdoglavo držali starih, arhaičnih tradicija da se kasnije ikone povezane s ovim područjima često doživljavaju kao vrlo drevne.

Main škole ikonopisa bili Novgorod, Pskov i Moskva.

Rusija je od Vizantije naslijedila sve glavne ikonografske tipove. Isti tipovi Bogorodice, iste vrste jevanđelskih scena, iste vrste starozavetnih kompozicija. Unatoč činjenici da tip ostaje stabilan, poprima ideološke i formalne promjene, nove emocionalne nijanse. Lica postaju mekša i otvorenija, intenzitet čiste boje se povećava zbog smanjenja broja tonskih nijansi, silueta postaje zatvorenija i jasnija, nervozno šareno modeliranje ustupa mjesto čak i šarenim ravnima, s jedva primjetnim "motorima". Sve ove kreativne tehnike dovode do toga da se, kao rezultat dugog i postepenog razvoja, rusko ikonopisanje sve više udaljava od vizantijskog. Ona neprimjetno preobražava ikonografski tip naslijeđen iz Vizantije, ispunjavajući ga novim sadržajem, manje asketskim i grubim. Blizu transformacije tradicionalni tipovi, u Rusiji je postojao još jedan proces - proces stvaranja sopstvenih ikonografskih tipova, nezavisno od Vizantije. Najranije od svega navedeno je u kultu lokalnih svetaca (kao što su Boris i Gleb), čije slike nisu pronađene u Vizantiji.

Kroz svoje antičke istorije ikona je poznavala i teške trenutke poricanja, koji su danas poznati kao period ikonoborstva. Ovaj fenomen je postojao u Vizantiji i prije usvajanja kršćanstva u Rusiji u VIII vijeku. Ikonoborstvo je jeretički pokret, izražen u negiranju štovanja svetih ikona i progonu ikona. Razlog za ovaj fenomen bilo je doslovno razumijevanje jedne od zapovijesti - "Ne pravi od sebe idola". Konačna obnova štovanja ikona izvršena je tek 843. godine pod caricom Teodorom, u čast čega je vjerski praznik"Trijumf pravoslavlja". Poštovanje ikona branili su mnogi teolozi i crkvene vođe: Jovan Damaskin, Teodor Studit, carigradski patrijarsi German, Tarasije, Nikifor i dr. Međutim, ova pojava nije uticala na značaj i dalju sudbinu ikone u pravoslavlju.

S obzirom na zapadnjačke inovacije i prodor realističkih elemenata u ikonopis, ruski umjetnik je sveto čuvao drevnu tradiciju sve do 16. stoljeća. Za njega je ikona morala biti uzvišena u svojoj strukturi, morala je da se uzdiže iznad čulne stvarnosti, njene slike su morale da utjelovljuju visoke ideale čistog i moralnog života. A kada su realistički elementi počeli brzo da prodiru u ikonografiju 17. stoljeća, koja nije naišla na protivljenje na kraljevskom dvoru, to je izazvalo najveće ogorčenje kod svih starovjeraca koji su cijenili drevna predanja.

U ruskom ikonopisu 15. vijeka, koji je bio doba njegovog najvećeg procvata, likovi svetaca su uvijek prikazani kao bestjelesni, obučeni su u široke, neodređeno krojene haljine koje skrivaju plastičnost tijela, imaju zaobljena lica, u kojoj nema ničega portretnog i u kojoj su pojedinačne crte izrazito neutralizirane. Ako se figure sjedine s krajolikom, onda se ovaj svodi na najjednostavnije forme, podvrgnute tolikoj stilizaciji da potpuno gube svoj organski karakter. Ako se uvode arhitektonske scene, onda one nisu ništa manje koncizne i uslovne. U ikoni vlada posebna tišina i smirenost. Boje ikone imaju drugačije značenje od boja slike, one su simbolične. Na slici je boja atribut objekta. Ikona je simbol. Na ikoni je glavno lice svetitelja, obasjano sjajem vječnosti, ostali detalji su sporedni. Napisane su krajnje sažeto, kao s namjernim pojednostavljivanjem, da pokažu kako je sve zemaljsko neuporedivo sa nebeskim, da je jedina vrijedna stvar na svijetu ličnost preobražena milošću. Na ikoni su lica nepomična i statična. Ali ova nepokretnost je ispunjena velikim unutrašnjim dinamikom. Statični karakter ikone je takoreći njeno unutrašnje kretanje, to je večni let duše ka Bogu, to je prevazilaženje samog vremena, kao odsustvo kretanja u vremenu i prostoru, kao život u drugim dimenzijama. .

Spomenici verbalne umjetnosti, arhitekture i slikarstva koji su nam došli svjedoče o najvišem umjetničkom svjetonazoru ruskog naroda. Jedna od najsjajnijih stranica njene kulture, bez sumnje, je ikonopis. Ikonografija, kao jedan od umjetničkih početaka u životu ruskog naroda, i dalje ostaje uzor visoke umjetnosti u riznici svjetske kulture.

Vjeruje se da je ikona u Rusiju došla iz Vizantije zajedno s kršćanstvom. Pokrštenje Rusije doprinijelo je duhovnom usponu nacije, kao i upoznavanju ruskog naroda sa najbogatijim vizantijskim naslijeđem u različitim oblastima stvaralaštva. A već u XI-XII vijeku počinju se stvarati izvanredna domaća djela monumentalne umjetnosti.

Početkom 13. vijeka rusko slikarstvo doživljava procvat, pojavljuju se velike zidne slike u crkvama i stvaraju se ikone novog vlastitog stila. Kao rezultat kataklizme zvane tatarsko-mongolska invazija (1234-1480), kulturni život Rusije kao da je zamrznut, ali uprkos tome, u drugoj polovini 13. veka otkrivaju se dva glavna centra ikonopisa - Novgorod i Rostov. Postoje radovi sa pojednostavljenim tehnikama pisanja i preuveličanom težinom oblika, napetim licima. Nema više nekadašnje harmonije karakteristične za umjetnost "predmongolskog" perioda.

Sledeća, završna faza je slikarstvo 17. veka. Vrijeme promjena i previranja unelo je u slikarstvo želju da se oslobodi zastarjelih tradicija, novih žanrova i tema. S druge strane, tokom ovog perioda bilo je pokušaja da se tradicija pretvori u dogmu. Početkom dosledne orijentacije Rusije ka kulturi Zapadne Evrope u doba Petra I, završava se glavna etapa u istoriji drevne ruske umetnosti, značenje ikona je zaboravljeno i izgubljeno.

Moderna ikonografija tumači radnje staroruskih ikona u velikoj mjeri kao ilustracije za starozavjetne i jevanđelske pripovijesti, prvenstveno za priče o zemaljskom životu Hrista i Bogorodice, kao i ilustracije za biografije svetaca i brojne pojedinačne slike legendarnih i istorijskih likova.

Međutim, što više proučavate ovu temu, više se uvjeravate da je sve bilo nešto drugačije.

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

tweet

Sve teme u ovoj sekciji:

svete kapije
Arhitektura svetih kapija starih ruskih manastira je veoma zanimljiva. Rice. 3

Uobičajena slika svijeta
Zašto niko ne vidi ove naizgled očigledne stvari? V. V. Zhikarentev je o tome lijepo napisao: Uobičajena slika svijeta je zavjesa koja pokriva neke

Svrha muškarca i žene
(Zasnovano na knjigama Théuna Mareza “Žensko i muško”, “Muško i žensko”) Postoji zadivljujuća karakteristika rodne ravnopravnosti – ako žena želi da postane ravnopravna sa muškarcem, ona

antičke arhitekture
(zasnovano na knjizi V.V. Zhikarentseva „Put kući“) Sve što su naši preci izgradili bilo je usmjereno na promjenu svijesti osobe, pretvarajući je u holističku, božansku. Sovre

Vjeruje se da Bog pokreće ruku ikonopisca. Pričaćemo vam o sedam majstora čiji je rad učinio rusko ikonopis jedno od najvećih dostignuća nacionalne i svetske kulture.

Teofan Grk (oko 1340 - oko 1410)

U minijaturi: Donska ikona Majke Božje Teofana Grka. Jedan od najvećih ikonopisaca svog vremena, Teofan Grk, rođen je u Vizantiji 1340. godine i dugi niz godina brusio je svoj jedinstveni izražajni stil, oslikavajući crkve u Konstantinopolju, Halcedonu, đenovljanskoj Galati i Kafi. Međutim, nijedna freska iz tog perioda nije sačuvana do danas, a svjetsku slavu majstora čine murali napravljeni u Rusiji.

U Novgorod je stigao (1370. godine), već je bio izvrstan ikonopisac. Teofanovo prvo djelo u Novgorodu bilo je slikanje crkve Preobraženja Spasitelja u Iljinoj ulici - jedino monumentalno djelo Teofana Grka koje je preživjelo. Vreme je poštedelo freske sa čuvenom bistom Svemogućeg Spasitelja sa Jevanđeljem, sa likovima Adama, Avelja, Noje, Seta i Melhisedeka, kao i likovima proroka Ilije i Jovana.

Dvanaest godina kasnije, Teofan Grk se preselio u Moskvu, gde je nadgledao rad majstora na oslikavanju crkava Moskovskog Kremlja. Ne znaju svi: originalne freske Teofana Grka i njegovih učenika nisu sačuvane, ali su pojedini fragmenti njihove kompozicije iznova i iznova reproducirani na zidovima kremaljskih katedrala. Posebno treba istaći činjenicu da su Blagoveštensku katedralu Moskovskog Kremlja, zajedno sa Teofanom Grkom, oslikali i starac Prohor iz Gorodca i Andrej Rubljov.

Osim ikonopisa, Teofan Grk stvarao je minijature za knjige i dizajnirao jevanđelja - na primjer, veliki vizantijski majstor oslikao je ornamentalne ukrase čuvenog jevanđelja moskovskog bojara Fjodora Koške.

Zanimljiva činjenica: Teofan Grk je zaslužan za autorstvo ikona sa ikonostasa Katedrala Blagovijesti Moskva Kremlj. Ovo je prvi ikonostas u Rusiji sa likovima svetaca u punoj veličini. Takođe, grčki kistovi pripadaju Donskoj ikoni Majke Božje koja se čuva u Tretjakovskoj galeriji i ikoni Preobraženja Isusa Hrista na planinama. e Tabor.

Andrej Rubljov (oko 1360. - 1428.)

U minijaturi: ikona "Trojstvo" Andreja Rubljova.Andreja Rubljova možemo nazvati najpoznatijim i - ako je takva definicija moguća u razgovoru o svetom monahu-umetniku - popularnim ruskim ikonopiscem, čiji je rad stotinama godina bio simbol istinske veličine ruske umetnosti i apsolutna predanost izabranom životnom putu.

Do sada se ne zna ni mjesto rođenja Rubljova, pa čak ni ime koje mu je dato pri rođenju - on se zvao Andrej već kada je zamonašen - međutim, oskudnost činjeničnih podataka o majstoru u određenom smislu čak i dodaje njegovoj slici izražajnosti i sjaja.

Najraniji od poznata dela Rubljov se smatra zajedničkim slikarstvom Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja 1405. godine sa Feofanom Grkom i Prohorom iz Gorodca. Po završetku ovog posla Rubljov je oslikao Uspensku katedralu u Zvenigorodu, a kasnije, zajedno sa Danijelom Černim, i Uspensku katedralu u Vladimiru.

Rubljovljevo nenadmašno remek-delo tradicionalno se smatra ikonom Presvetog Trojstva, naslikanom u prvoj četvrtini 15. veka - jednom od najsvestranijih ikona ikada stvorenih od strane ruskih ikonopisaca, koja se zasniva na priči o Bogu koji se javlja pravednom Abrahamu u u obliku tri mlada anđela.

Zanimljiva činjenica: pripovedajući o slikarstvu Blagoveštenske katedrale Moskovskog Kremlja, Trojica hronika spominje ime „mračnog Rubljova” kao poslednjeg u nizu Feofana Grka-Prohora iz Gorodec-Rubljova, koji, prema predanju hronike, znači da je on bio najmlađi u artelu. Istovremeno, sama činjenica zajedničkog rada s Teofanom Grkom jasno pokazuje da je Rubljov u to vrijeme već bio sposoban majstor.

Danijel Crni (oko 1350. - 1428.)

U minijaturi: Freska "Nedra Abrahamova" Daniila Černog.Mnoge knjige i članci o ruskom ikonopisu također često spominju monaha Danila samo u kontekstu njegovog zajedničkog rada s autorom Velikog Trojstva, međutim, zapravo, njegove zasluge za rusku kulturu nipošto se time ne iscrpljuju.

Daniil Černi nije bio samo Rubljovov stariji drug i mentor (prema čuvenom "Duhovnom pismu" Josifa Volockog), već i apsolutno samodovoljan i iskusan umetnik, koji se od mnogih svojih savremenika razlikovao ne samo po svom zaista jedinstvenom daru kao slikara, ali i u njegovoj sposobnosti rada sa kompozicijom, bojom i prirodom crteža.

Među autorskim delima Danila Černog nalaze se i freske i ikone, od kojih su najpoznatije „Nedra Avramova“ i „Jovan Krstitelj“ (Vladimirska katedrala), kao i „Bogorodica“ i „Bogorodica“. Apostol Pavle" (Trojice-Sergijeva lavra)

Zanimljiva činjenica: Zajednički radovi Danila Černog i Andreja Rubljova predstavljali su težak problem za istoričare da razdvoje svoja dela, a zanimljivo rešenje je predložio istoričar umetnosti Igor Grabar. Ikone i freske Danila Černog moraju se prepoznati kao one u čijim se crtama vide znakovi prethodne škole pisanja XIV veka. Neosporna logika takve odluke je sljedeća: u poređenju s Rubljovom, Daniil Cherny se može smatrati umjetnikom starije generacije, stoga su svi znakovi "starog" ikonopisa djelo njegovih ruku.

Dionizije (oko 1440. - 1502.)

na sličici: Ikona "Silazak u pakao" od Dionisija. Ime Dionizije utjelovljuje, možda, najbolja i najveća dostignuća moskovskog ikonopisa 15.-16. Povjesničari i istoričari umjetnosti smatraju ga svojevrsnim nasljednikom tradicije Andreja Rubljova, zauzimajući njegovo počasno mjesto među najvećim ruskim ikonopiscima.

Najranije poznato Dionisijevo delo je čudesno očuvana slika crkve Rođenja Bogorodice u manastiru Pafnutjevo-Borovski kod Kaluge (XV vek). Više od stotinu godina kasnije, 1586. godine, stara je katedrala srušena da bi se izgradila nova. U njenom osnivanju korišćeni su kameni blokovi sa freskama Dionizija i Mitrofana, gde su uspešno otkriveni mnogo godina kasnije. Danas se ove freske čuvaju u Moskovskom muzeju drevne ruske kulture i umetnosti i u Borovskom ogranku Muzeja lokalne nauke Kaluge.

Godine 1479. Dionizije je naslikao ikonostas za drvena crkva Uspenja u Josif-Volokolamskom manastiru, a nakon još 3 godine - slika Gospe Odigitrije na spaljenoj grčkoj ikoni iz manastira Vaznesenja u Moskovskom Kremlju, uništenom 1929. godine.

Posebno treba pomenuti Dionisijevo delo na severu Rusije: oko 1481. godine naslikao je ikone za manastire Spaso-Kamenni i Pavlovo-Obnorski kod Vologde, a 1502. godine, zajedno sa sinovima Vladimirom i Teodosijem, freske za Ferapontov manastir na Beloozeru. .

Zanimljiva činjenica: o načinu pisanja Dionisija može se suditi po odlično očuvanim freskama tog istog Ferapontova manastira na Beloozeru. Ove freske nikada nisu preslikane niti podvrgnute ozbiljnoj restauraciji, te su tako ostale što bliže svom izvornom izgledu i shemi boja. .

Gurij Nikitin (1620. - 1691.)

na sličici: Ikona "Mučenici Kirik i Julita" Gurija Nikitina) Murals Kostromski ikonopisac Gurij Nikitin nije samo primer sjaja i simbolike ruskog ikonopisa, već spoj dekorativnosti i monumentalnosti, zaista jedinstven za svoje vreme, u okviru jednog dela. Činjenica je da upravo u periodu Nikitinove kreativne zrelosti - a to je otprilike 60-ih godina 17. veka - uspon ruske monumentalne i dekorativne umetnosti pada - i ovi trendovi ne zaobilaze mladog majstora.

U teškoj godini za rusku crkvu 1666. godine, Gurij Nikitin je učestvovao u obnovljenom radu na oslikavanju Arhangelske katedrale Moskovskog Kremlja - Nikitin je naslikao slike vojnika mučenika na stubovima, kao i određene delove monumentalne kompozicije. "Posljednji sud". Nakon 2 godine, Nikitin je naslikao 4 ikone za moskovsku crkvu Svetog Grigorija Neokesarskog.

Međutim, možda i glavni profesionalno postignuće» Gurija Nikitin postao je mural u Jaroslavskoj crkvi proroka Ilije i Kostromi Ipatijev manastir. Tokom ovih godina već je rukovodio grupom ikonopisaca, dok je obavljao najteži deo posla - sam je crtao konture svih fresaka, koje su potom dovršili studenti.

Zanimljiva činjenica: ako je vjerovati Patrolnoj knjizi iz 1664. godine, ispada da Nikitin nije prezime, već patronim poznatog ikonopisca. Puno ime majstori - Gurij Nikitin (Ni Kitovich) Kineshmtsev.

Simon Ušakov (1626. - 1686.)

U minijaturi: Ikona Bogorodice "Nežnost" Simona Ušakova. Miljenik cara Alekseja Mihajlovič, voljeni i jedini ikonopisac prvih osoba države, nenadmašni majstor crteža i boje, Simon Ušakov, u određenom smislu, svojim je radom označio početak procesa „sekularizacije“ crkvene umjetnosti. Ispunjavajući naredbe cara i patrijarha, careve dece, bojara i drugih značajnih ljudi, Ušakov je naslikao više od 50 ikona, čime je započeo novi, „ušakovski“ period ruskog ikonopisa.

Mnogi istraživači se slažu da Ušakov nije imao premca u pisanju lica - a upravo po načinu na koji ih je napisao najlakše je pratiti koje promjene - logično se poklopile sa crkvena reforma Patrijarh Nikon - dogodio se sa ruskim ikonopisom. Sa Ušakovom, lik Spasitelja, tradicionalno za rusko ikonopis, dobija „nove, do sada nepoznate crte. Novgorodski Spasitelj je bio strašni Bog, novi Spasitelj je beskrajno ljubazniji: on je Bogočovek. Ovo očovječenje Božanstva, njegovo približavanje nama unijelo je toplinu u strogi izgled drevnog Krista, ali ga je istovremeno lišilo monumentalnosti.

Još jedna važna istorijsko obeležje kreativnost Ušakova je činjenica da, za razliku od ikonopisaca prošlosti, Ušakov potpisuje svoje ikone. Na prvi pogled, beznačajan detalj u suštini ukazuje na ozbiljnu promjenu tadašnje javne svijesti - ako se ranije vjerovalo da sam Gospod vodi ruku ikonopisca - i barem iz tog razloga majstor nema moralno pravo da potpiše svoj rad - sada se situacija mijenja na potpuno suprotnu i ravnomjernu vjerska umjetnost stiče sekularne crte s. Kao i Simon Ušakov, Zubov je radio na kraljevskom dvoru i bio je jedan od pet "plaćenih ikonopisaca". Pošto je radio u prestonici više od 40 godina, Fjodor Zubov je naslikao ogroman broj ikona, među kojima su slike Spasitelja Nerukotvorenog, Jovana Krstitelja, Andreja Prvozvanog, proroka Ilije, Svetog Nikole i mnogi drugi sveci.

Zanimljiva činjenica: "žalio se ikonopisac" kraljevskog dvora, odnosno majstor koji prima mjesečnu platu i kroz to - izvjesno povjerenje u sutra, Fedor Zubov je postao po principu "ne bi bilo sreće, ali je nesreća pomogla." Činjenica je da je početkom 1660-ih porodica Zubov ostala praktično bez sredstava za život, a ikonopisac je bio prisiljen da napiše molbu caru.

Dmitry Merkulov