postmoderne teorije. postmoderna društvena teorija. Postmoderni trendovi u obrazovanju

Postmodernizam se ponekad naziva "svejedi", jer nastoji apsorbirati sve što je u kulturi. Ovo je pravac u umjetnosti XX stoljeća. ponajviše zahvaljujući razvoju masovnih medija. Nastao prvenstveno kao vizualna kultura, postmodernizam u slikarstvu, arhitekturi, kinu i oglašavanju usmjeren je na modeliranje stvarnosti eksperimentiranjem s umjetnom stvarnošću - video-isječcima, računalnim igricama. Ova načela rada sa znakovima kulture postupno su ušla u druga područja.

Teorija postmodernizma počela se formirati 1970-ih. u američkim filozofskim krugovima. Najveći utjecaj na estetiku postmodernizma imale su ideje francuskih poststrukturalista. (J. Lacan, J. Derrida, J. Deleuze, J. Baudrillard, R. Barthes i tako dalje.). Osnova postmoderne estetike bila je ideja poststrukturalista o "svijetu kao tekstu". To je teza mnogih radova J. Derrida, koji je vjerovao da je tekst karta koja ima svoje ceste i njihove nevidljive ogranke, podzemne staze i tako dalje.

Jacques Derrida(1930-2004) - francuski filozof, predstavnik poststrukturalizma, postmodernizma. Glavni radovi: "Filozofske margine"(1972), “Ostruge. Nietzscheovi stilovi»(1978), „Razglednica. Od Sokrata do Freuda i dalje"(1980), "Tuđe uho"(1982).

Derrida je u postmodernu estetiku uveo koncept "dekonstrukcija" tijekom kojega se, takoreći, ponavlja put izgradnje i rušenja Babilonske kule, rezultat je mješavina jezika, žanrova, stilova književnosti, arhitekture, slikarstva, kazališta, kina i uništenje granice između njih. Govorimo o izumu novog svijeta na pozadini umora i iscrpljenosti dekonstruiranih struktura koje više ne rade. Glavni objekti dekonstrukcije su znak, pisanje, govor, tekst, kontekst, čitanje, metafora, nesvjesno itd.

Postmodernizam kao estetski trend konačno se uobličio 1979. pojavom "Manifest Yalea"– zbornik znanstvenih članaka J. Derrida, P. de Man, X. Bloom, J. Hartman I J. H. Miller, objavljen 1979. Uz Yale School, najutjecajniji trend u američkom postmodernizmu, ističe se “hermeneutički trend” (W. Spainos),"lijevi dekonstruktivizam" (J. Brenkman, M. Ryan itd.), "feministička kritika" (B. Johnson, Y. Kristeva) i tako dalje.

Veliki doprinos razumijevanju fenomena postmodernizma dali su znanstvenici kao što su C. Jencks, I. Hassan, J. – F. Lyotard, W. Eco, M. Foucault, F. Jameson i dr. američki istraživač I. Hassan identificira sljedeća obilježja postmodernizma: 1) neizvjesnost, uključujući sve vrste nejasnoća, nejasnoća, preuređivanja; 2) fragmentacija; postmodernistički umjetnik preferira kolaž, montažu, korištenje gotovog ili raščlanjenog književnog teksta; 3) dekanonizacija svih kanona i službenih konvencija; 4) jačanje "brisanja osobnosti", naglašavanje pluraliteta "ja"; 5) nezamislivo, nezamislivo, nerealno; 6) ironija; 7) promjena žanrova, što dovodi do nejasnih oblika; 8) karnevalizacija, izvedba: "radosna relativnost" predmeta, sudjelovanje u "divljem neredu" života; 9) konstruktivizam – „postmodernizam konstruira stvarnost“.

Oko postmodernizma je nastala znanstvena rasprava u kojoj su istraživači nastojali dublje otkriti prirodu postmoderne kulture. Prema Y. Habermas, postmodernizam je simbol postindustrijskih društava, kada se umjetnost udaljava od života, pretvarajući se u autonomnu zonu postojanja ljudskog duha. Sa stajališta drugih znanstvenika, postmodernizam predstavlja novu fazu u razvoju modernizma. (J. - F. Lyotard); estetika zamjene umornih umjetničkih oblika novima (P. Kaveka).

Opisujući moderni postmodernizam, W. Eco ističe da ga karakterizira svjesno citatnost, ironija, igra, zabava i ujedno super erudicija, korištenje kodova kako masovne tako i elitne umjetnosti, orijentacija na višestruka tumačenja teksta.

Umberto Eco(r. 1932.) - talijanski semiotičar, kulturolog, povjesničar srednjovjekovne književnosti, književnik, koji je značajno utjecao na razvoj postmoderne estetike. Stvorio teoriju oživljavanje radnje pod krinkom citiranja drugih priča, njihovog ironičnog promišljanja, spoj problematičnog i zabavnog. Eco labirint smatra simbolom kulture i svemira.

Postmoderna umjetnost privlači i masovnu i visokointelektualnu publiku (“princip hibridnosti”). Istodobno, postmodernizam svjesno odbacuje sva pravila i ograničenja koja je razvila prethodna kulturna tradicija. Postmodernisti u svojim djelima otkrivaju impulse kolektivnog nesvjesnog koji dominiraju društvom (odnosno ukupnost univerzalnih nesvjesnih mentalnih struktura naslijeđenih od ljudi, arhetipova, slika koje se prenose s generacije na generaciju), što ne ovisi o racionalnom sadržaju društveno-povijesni proces (»shizoanaliza«). Ne slučajno J. Deleuze umjetnike naziva "kliničarima civilizacije".

Postmoderniste posebno zanima citatnost jezika masovne kulture. Ovo obilježje postmoderne umjetnosti potaklo je mišljenje da je ovaj smjer neoriginalan, sekundaran. Međutim, najveći ideolog ovog smjera R. Bart istaknuo da je stupanj originalnosti stupanj slobode varijacije različitih elemenata.

Da, u umjetnosti D. A. Prigov postmodernistička dekonstrukcija podvrgnuta je jeziku službenih propagandnih klišeja i književnih klišeja, karakteristične značajke ideologije totalitarnog sustava reproduciraju se u pretjerano glupom obliku. Ironični učinak pojačava banalnost rima, nespretan stil u suprotnosti s "visokim patosom" stiha.

Dmitrij Aleksandrovič Prigov(1940-2007) - ruski pjesnik, grafičar, jedan od predvodnika ruske "neslužbene umjetnosti". Završio je Moskovsku Višu školu industrijske umjetnosti na Odsjeku za kiparstvo. Od 1975. - član Saveza umjetnika SSSR-a. Od 1989. član je Moskovskog avangardnog kluba (KLAVA). Godine 1986. poslan je na obvezno liječenje u psihijatrijsku kliniku, odakle je pušten zbog prosvjeda kulturnih djelatnika unutar zemlje. (B. A. Akhmadulina) i u inozemstvu. Kod kuće je počeo objavljivati ​​tek za vrijeme perestrojke, od 1989. Od 1990. član je Saveza književnika SSSR-a. Dobitnik Puškinove nagrade Zaklade Alfred Töpfer (1993.).

Sklonost citatima koji spajaju nespojivo u cjelinu izdvaja mnoga najveća djela postmodernizma. Prezasićenost citatima karakteristična je za kasnija djela. V. V. Nabokov. Pripovjedač u romanu „Ada ili strast. Obiteljska kronika»(1970.) stari je pisac koji u 90. godini zapisuje svoje memoare. S vremena na vrijeme u tekst se provali neko “ja”, ponegdje je Ada bilježila na marginama, vjerojatno čitajući rukopis.

Junak romana J. Cortazar Hopscotch (1963.) samog Argentinca Horacia Oliveire pojavljuje se kao svojevrsni "citat" iz ruskog romana o dodatnoj osobi. U roman M. Kundera"Besmrtnost" ugrađene "snimke" razgovora J. W. Goethea iz E. Hemingway.

Milan Kundera(r. 1929.) - jedan od "najčitanijih" prozaika prijelaza 20. u 21. stoljeće, rođen je u Čehoslovačkoj 1929. u obitelji poznatog muzikologa. Godine 1948. Kundera odlazi iz rodnog Brna u Prag. Upisao Sveučilište u Pragu. Književno se istinski izjasnio tek 1959. godine, napisavši jednu od pripovijetki u zbirci "Smiješna ljubav" Godine 1967. pojavljuje se njegov prvi roman. "Vic". Kundera je na crnoj listi ubrzo nakon sovjetske invazije na Čehoslovačku 1968. U ovom trenutku, piše "Život nije ovdje"(1973), "Oproštajni valcer"(1976). U ljeto 1975. emigrira u Francusku. 1979. objavljuje "Knjiga smijeha i zaborava". U 1990-ima počeo pisati prozu na francuskom (romani „Sporost“, „Autentičnost“, „Neznanje“). Glavni radovi: "Nepodnošljiva lakoća bića"(1982); "Besmrtnost"(1993).

| |

postmoderna teorija
Postmodernizam polazi od sljedećeg zapažanja: mi – odnosno oni koji žive na prijelazu stoljeća – ušli smo u “postmodernost”. Ovaj postmoderni svijet karakteriziraju četiri aspekta: to je faza agresivne ekspanzije globalnog kapitalizma; slabljenje centralizirane državne vlasti (s raspadom bivših carstava, rascjepkanjem komunističkog bloka i porastom etničkih problema u državno-nacionalnim entitetima); modeliranje života kroz sve snažniju i inkluzivniju tehnologiju koja diktira pravila proizvodnje i promiče konzumerizam; razvoj oslobodilačkih društvenih pokreta temeljenih ne na klasi, već na drugim oblicima identiteta: nacionalnim interesima, rasi, spolu i dr. Oslobodilački pokreti najvažniji su čimbenik odbacivanja modernizma. Kao što objašnjava feministička filozofkinja S. Bordeaux: “Na kraju, nije neki profesionalni intelektualac taj koji je odgovoran za razotkrivanje tvrdnji i iluzija svojstvenih idealima epistemološke objektivnosti, valjanosti i neutralnosti prosuđivanja. Prvo je došlo do raskrinkavanja ... u političkoj praksi. Njegovi agenti bili su oslobodilački pokreti 1960-ih i 1970-ih, koji su nastali ne samo da bi potvrdili legitimnost marginalne kulture, nečuvenih glasova, zabranjenog govora, već i da bi razotkrili kut i pristranost službenih poruka... Ključ je sada postao povijesni , društvena pitanja: Čija, zapravo? Čija priroda? Čija ideja? Čija priča? Čija tradicija?
Postmodernisti negiraju temeljno načelo modernističke epistemologije prema kojem su ljudi, zahvaljujući čistom razumu, sposobni postići savršeno i objektivno znanje o svijetu, koje je odraz stvarnosti, „ogledalo prirode“. Oni tvrde da ovo načelo dovodi do brojnih epistemoloških pogrešaka, koje uključuju, posebice: pojam “pogleda stvaratelja”, koji promatrača postavlja izvan promatranog svijeta; sjajan narativ koji holistički objašnjava ovaj svijet; "fundamentalizam", koji smatra da su određena pravila analize uvijek adekvatna; "univerzalizam", koji potvrđuje postojanje spoznatljivih principa koji definiraju svijet; "esencijalizam", koji utvrđuje da ljudi imaju određenu bit i nepromjenjiva svojstva; "reprezentacija", ili pretpostavka da je određena izjava o svijetu točno odražava. Postmodernizam dovodi u pitanje postojanje i "uma" kao univerzalnog, integralnog svojstva ljudskog uma, i misaonog subjekta kao dosljednog jedinstvenog oblika svijesti. Postmodernisti opisuju proces formiranja znanja kao jednu od mnogih reprezentacija iskustva svojstvenih različitim skupinama s različitim diskursima, u kojima je pojava bilo kakvog monopolskog prava na znanje uzrokovana učinkovitom upotrebom moći. Postmodernisti nude takve epistemološke alternative kao što je decentriranje ili stavljanje stavova privilegiranih skupina u središte diskursa i znanja; dekonstrukcija, pokazujući povijesnu uvjetovanost i nedosljednost pojmova koji se čine točnom slikom svijeta; razlikovanje ili razmatranje konstrukta znanja ne samo u odnosu na ono što komunicira, već i u odnosu na ono što eliminira ili potiskuje u pozadinu, posebno kroz modernističku dualnu logiku "ili-ili".
Prema nekim zapadnim istraživačima, F. Nietzsche bio je preteča postmodernog mišljenja: “Svakoj od velikih epohalnih promjena u povijesti zapadnog mišljenja prethodilo je nešto poput arhetipske žrtve. Kao da bi posvetio rađanje novog tipa kulture, njezin je glavni prorok i vjesnik dobio krunu mučenika i strastvenonosca, koja je nakon toga dobila simboličan zvuk: prisjetimo se osude i pogubljenja Sokrata u zora klasičnog grčkog mišljenja, osuda i razapinjanje Isusa Krista u zoru kršćanstva, osuda i prokletstvo Galileja u zoru moderne znanosti. Po svemu sudeći, glavni prorok postmodernog mišljenja bio je Friedrich Nietzsche, sa svojom radikalnom kritičkom sviješću, sa svojim snažnim i zajedljivim instinktom, koji mu je omogućio da predvidi pojavu nihilizma u zapadnoj kulturi. I može se uhvatiti neobična - možda tipično postmoderna - analogija arhetipske žrtve i mučeništva s Nietzscheovim neobičnim prosuđivanjem o sebi i vlastitom unutarnjem zarobljeništvu: strašno psihičko mučenje, ekstremna psihička izolacija i, na kraju, ludilo - sve je to dano iskusiti u zoru postmoderni Nietzsche, koji je potpisao svoja posljednja pisma "Raspeti" i umro uoči 20. stoljeća.
U kasnim 1980-im i početkom 1990-ih, pojavili su se znakovi promjene duhovne klime, političke orijentacije i, sukladno tome, teorijske paradigme. Kao rezultat dubljeg djelovanja ideja Jacquesa Derride, Michela Foucaulta, Gillesa Deleuzea, Jean-Francoisa Lyotarda i Jeana Baudrillarda, došlo je do složenijeg razumijevanja funkcioniranja znakovnih sustava, a posebnu pozornost počela je privlačiti sama činjenica institucionalizacija svake unaprijed određene pozicije, uključujući i “veliko odbijanje” od “klasične kulturne tradicije”, koju avangardni umjetnici već stoljeće optužuju za buržoaski duh. Međutim, ono što bi se moglo nazvati većom trijeznošću vizije još nije dovelo do jasne teorijske perspektive, čak i ako je ograničeno na područje kazališnih istraživanja. Teorija kazališnog postmodernizma u nastajanju još nije imala vremena zadobiti jasan obris, posebice iz razloga što, kao i svaka teorija postmodernizma, pati od svog iskonskog poroka: vjerojatnije je da će kritizirati druge teorije nego afirmirati svoje postulate. Postmodernizam je uvijek jači u negativnom kritičkom patosu nego u pozitivi obrane svojih vrijednosti. Još jedna značajka teorije kazališnog postmodernizma, kao što je već navedeno, jest da se, budući da je avangardna u svojoj orijentaciji, uglavnom oslanja na praksu eksperimentalnog kazališta, što prirodno sužava opseg njezine primjenjivosti.
Danas je sociologija suočena sa situacijom u kojoj su se nedavno našla neka područja, uglavnom humanistička: „Došao je trenutak postmoderne, a zbunjeni intelektualci, umjetnici i kulturni djelatnici pitali su se trebaju li se pridružiti pokretu i pridružiti se karneval, ili je bolje sjediti sa strane dok novi trend ne nestane u vrtlogu kulturne mode. Riječ "Postmoderna", prema J.-F. Lyotard, rođen je na američkom kontinentu iz pera sociologa i kritičara. Označava stanje kulture nakon transformacija koje su doživjela pravila igre u znanosti, književnosti i umjetnosti krajem 19. stoljeća. Iako mnogi sociolozi i neki sociološki teoretičari postmodernu društvenu teoriju još uvijek smatraju prolaznom modom (a nekima ona i dalje izgleda više kao karneval nego ozbiljan znanstveni pothvat), činjenica je da sociološki teoretičari više ne mogu zanemariti postmodernističku društvenu teoriju. teorija. U modernoj društvenoj teoriji postao je "najmodernija zabava u gradu". Zapravo, ova je igra bila toliko moderna da je barem jedan teoretičar inzistirao da treba prestati koristiti taj izraz, jer ga je "pretjerana upotreba istrošila do krajnjih granica". Odnosno, ovaj termin su zlorabljali i njegovi pristaše i protivnici, kako sami tako i tijekom žučnih rasprava. S obzirom na važnost postmoderne društvene teorije i burnu raspravu koju je izazvala, naš će cilj u ovom dijelu biti pružiti kratak uvod u postmodernu misao. To, međutim, nije lak zadatak. Prvo, postoje značajne razlike među postmodernim misliocima, koji su i sami izrazito idiosinkratični, pa je teško napraviti bilo kakve generalizacije koje bi odgovarale većini teorija. Smart je, na primjer, identificirao tri postmoderne pozicije. Prema prvom, ekstremnom, postmodernističkom stajalištu, dogodio se temeljni iskorak, a moderno društvo zamijenilo je postmoderno društvo. Među pristašama ovog stajališta su J. Baudrillard, J. Deleuze i F. Guattari. Prema drugom stavu, iako je do takve promjene došlo, postmodernizam izrasta iz modernizma i neodvojiv je od njega. Pristaše ove orijentacije su marksistički mislioci kao što su F. Jameson, E. Laclau i S. Mouffe, kao i predstavnici postmodernog feminizma kao što su N. Fraser i L. Nicholson. Konačno, postoji stav koji dijeli i sam Smart, prema kojem se modernizam i postmodernizam ne mogu promatrati kao odvojena razdoblja, već kao sudionici u dugoj i kontinuiranoj vezi, pri čemu postmodernizam neprestano ukazuje na ograničenja modernizma. Iako bi Smartova tipologija mogla biti korisna, postmodernisti bi je vjerojatno odbacili kao da uvelike pojednostavljuje raznolikost njihovih ideja i da pritom iskrivljuje te ideje.
Sljedeće shvaćanje fenomena “postmodernosti” postalo je općeprihvaćeno u ruskoj humanitarnoj sferi: “Postmodernizam u općem humanitarnom rječniku shvaća se kao skup kulturnih trendova i praksi karakterističnih za zapadno društvo i njegovu samosvijest u razdoblju od dva ili tri konačna 20. stoljeća. desetljećima. Očigledno, pojam "postmodernizam" najbolje je razumjeti kao označavanje trenutnog "stanja" društva, ili tog aktualnog trenutka koji je otvoren za razne interpretacije, dok pokazuje neke ponavljajuće značajke. Pokušaj shvaćanja sebe u modernosti i time dobivanja barem minimalne distance u odnosu na ono što se događa izražava se nestriktnim pojmom “postmodernizam”. To se stanje tiče samih temelja subjektivnosti i identiteta koji je s njim povezan – osobnog, grupnog, javnog. Moderni filozofi, koji se obično nazivaju postmodernistima, govore o decentriranoj subjektivnosti, subjektivnosti koja je prestala biti oslonac i polazište znanja, štoviše, shvaća se kao povijesno uvjetovani oblik. Takav pogled na područje društvene stvarnosti korelira s pluralizacijom društvenih uloga, s novim – višestrukim – načinima uključivanja u individualne i kolektivne odnose. Na različitim razinama postmodernizam se doživljava kao iscrpljivanje sustava (liberalnih) vrijednosti, pa čak i cijele tradicije inspirirane idejom napretka. Situacija kraja priča (F. Fukuyama), postindustrijsko društvo obilježeno totalnom proizvodnjom znakova, što objašnjava njegov simulativni, "hiper-stvarni" karakter (J. Baudrillard), gubitak uobičajenih opozicijskih podjela - sve su to simptomi promijenjenog stanja i, ujedno, oblik njegove primarne konceptualizacije, upravo u svom jedinstvu i tvoreći ono što se obično naziva postmodernizmom. Jasno je da među njima spadaju i moderna etička promišljanja.
Iako ni jedan pojam nema više odjeka među znanstvenicima u raznim znanstvenim disciplinama od "postmoderne" danas, postoji nesigurnost i kontroverza o tome što je točno značenje ovog pojma. Potrebno je napraviti semantičku razliku između pojmova "postmodernost", "postmodernizam" i "postmoderna društvena teorija". Pojam "postmodernost" odnosi se na povijesnu epohu za koju se smatra da slijedi eru moderne; "postmodernizam" - na proizvode kulture, različite od onih u okviru moderne, i "postmoderna društvena teorija" - na metodologiju mišljenja koja se razlikuje od odgovarajuće društvene teorije u modernosti. Kao rezultat toga, postmodernost u svom sadržaju uključuje novu povijesnu eru, nova kulturna djela i novu vrstu promišljanja društvenog svijeta. Svaki od ovih aspekata sugerira da se posljednjih godina dogodilo nešto inovativno što se više ne može opisati pojmom "moderno".
S obzirom na prvi od ovih pojmova, uvriježeno je mišljenje da moderna era završava ili je već završila, a mi smo ušli u novu povijesnu eru “postmodernosti”. Lemaire tvrdi da se njegov početak može simbolično vidjeti u "kolapsu modernističke arhitekture koji se dogodio u 15:32 popodne, 15. srpnja 1972. - u vrijeme uništenja stambenog naselja Prutt-Igoe u gradu St. Louisu. ... Ovaj masivni stambeni kompleks u St. Louisu utjelovio je arogantno uvjerenje modernističke arhitekture da će izgradnjom najvećeg i najboljeg stambenog kompleksa projektanti i arhitekti moći iskorijeniti siromaštvo i ljudsku bijedu. Prepoznati ovaj simbolizam i uništiti personifikaciju ove ideje značilo je priznati neuspjeh modernističke arhitekture i, implicirajući, same moderne. Destrukcija Prütt-Igoea odražava razliku u stajalištima modernista i postmodernista o mogućnosti pronalaženja racionalnih rješenja za probleme društva. Uzmimo još jedan primjer, rat američkog predsjednika Lyndona Johnsona protiv siromaštva 1960-ih bio je tipičan za modernističko uvjerenje da se racionalna rješenja društvenih problema mogu pronaći i stvarno provesti. Možemo reći da je 1980-ih. Reaganova administracija i njezina opća nevoljkost da razvije masivne programe za prevladavanje takvih pojava bile su karakteristične manifestacije postmodernog društva i uvjerenja da ne postoji jedinstveno racionalno rješenje za različite probleme. Dakle, može se zaključiti da su Sjedinjene Države između predsjedničkih administracija Kennedyja, Johnsona i Reagana prešle iz modernog u postmoderno društvo. Drugi koncept, "postmodernizam", povezan je s kulturnom sferom, unutar koje se tvrdi da postoji tendencija zamjene modernističkih djela postmodernim proizvodima. Tako na području likovne umjetnosti F. Jameson uspoređuje postmoderne, gotovo fotografske i neemotivne slike Marilyn Monroe Andyja Warhola s modernističkim i iznimno dojmljivim "Krikom" Edvarda Muncha. Na televiziji se Twin Peaks općenito smatra dobrim primjerom postmodernizma, a na filmu Blade Runner.
Treći aspekt postmoderne je pojava postmoderne društvene teorije i njezina razlika od modernističke teorije. Modernistička društvena teorija težila je univerzalnom, ahistoričnom, racionalnom opravdanju svoje analize i kritike društva. Za Marxa je taj temelj bio postojanje vrste, dok je za Habermasa tu ulogu odigrao komunikacijski um. Postmoderno razmišljanje odbacuje ovu potragu za temeljima i naginje relativizmu, iracionalizmu i nihilizmu. Postmodernisti su doveli u pitanje takva opravdanja, vjerujući da se time određene skupine stavljaju u privilegiran položaj, dok se važnost drugih umanjuje; neke skupine dobivaju moć, dok se druge čine nemoćnima.
Slično, postmodernisti odbacuju pojam "velikih narativa" ili metanarativa. Upravo u poricanju ovih ideja jedan od najvažnijih postmodernista, Jean-Francois Lyotard, igra istaknutu ulogu. Lyotard započinje definiranjem modernističkog znanja kao svojevrsne jedinstvene velike sinteze koju povezujemo s radom teoretičara kao što su Marx i Parsons. Među većim narativima koje Lyotard povezuje s modernističkom znanošću su "dijalektika Duha, hermeneutika značenja, oslobađanje racionalnog ili radnog subjekta ili stvaranje bogatstva." Budući da se moderno znanje, s Lyotarda, poistovjećuje s metanarativima, onda postmoderno znanje podrazumijeva poricanje velikih narativa. Lyotard piše: "Da previše pojednostavim, definiram postmodernu kao nepovjerenje u metanarative." Konkretnije, on kaže: "Zaratimo protiv totaliteta... aktivirajmo razlike." Zapravo, postmoderna društvena teorija postaje trijumf različitih teorijskih pristupa: „Postmoderno znanje nije samo oruđe autoriteta; poboljšava našu prijemčivost za razlike i poboljšava našu sposobnost toleriranja nesrazmjernog.” S ove točke gledišta, sociologija je u potrazi za raznim sintezama konkretnije prirode prešla iz modernog razdoblja u doba postmoderne. Lyotard preferira manje, lokalizirane narative u odnosu na metanarative, ili velike narative modernosti. Dok Lyotard općenito odbacuje velike narative, Baudrillard odbacuje ideju velikih narativa u sociologiji. Baudrillard istodobno odbacuje sam koncept "društvenog" i dolazi kroz činjenicu eliminacije do negacije sociološkog meta-naracije povezanog s modernošću. Veliko organizacijsko načelo, veliki narativ društvenog, koji je svoje opravdanje našao u idejama građanskog društva, napretka, moći, više ne postoji. Dakle, postmoderna društvena teorija zagovara odbacivanje metanarativa općenito, a posebno velikih narativa u sociologiji.
Postmoderna društvena teorija uvelike je bila kreacija ljudi koji nisu bili sociolozi (Lyotard, Derrida, Jameson). Posljednjih godina brojni sociolozi zauzeli su postmoderni pristup. Zanimljiva je, primjerice, nova interpretacija Simmelovog djela braće Weinstein. Weinsteinovi prepoznaju Simmelovu karakterizaciju liberalnog modernista koji je stvorio veliki narativ o povijesnom trendu dominacije objektivne kulture – „tragediji kulture“. Jednako jaki argumenti mogu se dati u korist svrstavanja Simmela kao postmodernog teoretičara. Oni priznaju valjanost obje alternative, ali smatraju da je postmoderna interpretacija korisnija. Tako izražavaju potpuno postmoderno stajalište: „Ne postoji specifičan Simmel, postoje samo različiti Simmeli, iščitavani kroz prizmu raznih pristupa modernog diskursa“. Koje argumente Weinsteinovi iznose u obranu postmoderne prirode Simmelovog djela? Simmel je bio protivnik totalizacije. Simmel je bio esejist i pripovjedač i uglavnom se bavio nizom specifičnih pitanja, a ne cjelokupnošću društvenog svijeta. Osim toga, Simmel je okarakteriziran kao "flaner", tj. lutalica. Točnije, Simmela opisuju kao sociologa koji je svoje vrijeme provodio dokono analizirajući različite društvene pojave. Sve su ga one zainteresirale zbog svojih estetskih kvaliteta, postojale su da bi ga "golicale, iznenadile, oduševile ili zadovoljile". Ovaj pristup je Simmela udaljio od ukupne vizije svijeta i naveo ga da razmotri niz pojedinačnih elemenata ovoga svijeta. Simmel se također opisuje riječju "bricoleur". Bricolaire je takav intelektualni "jack of all trades" koji koristi sve što se dogodi da padne u njegov posjed. Simmel je imao na raspolaganju raznolike fragmente društvenog svijeta ili, "krhotine objektivne kulture". Kao bricolaire, Simmel dio po dio spaja sve ideje koje može pronaći kako bi rasvijetlio društveni svijet. Zaključno, Seidman pokazuje da je velik dio sociološke teorije s početka i sredine 20. stoljeća modernistički, ali, kao što pokazuje Simmelov slučaj, postoje znakovi postmoderne čak iu potpuno modernističkoj tradiciji. Znakovi postmoderne društvene teorije mogu se pronaći i kod kritičara moderne teorije unutar sociološke teorije. Kao što su primijetili neki znanstvenici, ključnu poziciju zastupa C. Wright Mills. Prvo, Mills je zapravo koristio izraz "postmoderna" da opiše post-prosvjetiteljsko doba u koje smo ulazili. Drugo, bio je strogi kritičar modernističke "velike teorije" sociologije, osobito u obliku u kojem ju je provodio T. Parsons. Treće, Mills je odobravao društvenu i moralnu uključenost sociologije. Svojim jezikom težio je sociologiji koja je povezivala široke društvene probleme sa specifičnim osobnim. Iako postoje znakovi postmoderne društvene teorije u djelima Simmela i Millsa (i mnogih drugih), tu teoriju ovdje ne nalazimo.
Rasprava o postmodernoj društvenoj teoriji obično izaziva burne rasprave. Razmotrimo aspekte kritike postmoderne društvene teorije. Postmodernizam je kritiziran jer nije zadovoljio moderne znanstvene standarde. Sa stajališta modernista, nemoguće je provjeriti tvrdnje postmodernista. Gotovo sve što postmodernisti govore modernisti smatraju neispravnim, odnosno njihove se ideje ne mogu empirijski pobiti. To je stav škole "kritičkog racionalizma" (pokušaj konstruktivnog teorijskog prevladavanja logičkog pozitivizma), čiji je neslužbeni vođa bio K. R. Popper. Predložio je provedbu temeljnog zaokreta; ne polaziti od strategije potvrde (verifikacije), već se temeljiti na traženju materijala za pobijanje. Falsificiranje se tumačilo kao način da se minimizira broj zabluda i pogrešaka i dođe do istine. Ova kritika pretpostavlja postojanje znanstvenog modela, postojanje stvarnosti, potragu za istinom. Postmodernisti bi prirodno odbacili takve pretpostavke. Budući da se postmoderno znanje ne može smatrati skupom znanstvenih ideja, postmodernu društvenu teoriju bolje je promatrati kao ideologiju. Gledano s ove točke gledišta, problem neće biti ispravnost ovih ideja, već njihova vjerodostojnost. Oni koji vjeruju u određene ideje nemaju razloga tvrditi da su ideje koje dijele na neki način bolje ili lošije od drugih. Budući da postmodernisti nisu ograničeni znanstvenim normama, slobodni su djelovati kako žele; „igrati se“ širokim spektrom ideja. Oni nude široke generalizacije. Izražavajući svoj stav, postmoderni teoretičari ne ograničavaju se na nepristranu retoriku modernističkog znanstvenika. Izlišna priroda velikog dijela postmodernog diskursa otežava ljudima s drugih pozicija prihvaćanje njegovih osnovnih načela. Postmoderne ideje često su toliko apstraktne da je teško uspostaviti njihovu povezanost s društvenim svijetom. Osim toga, značenja pojmova imaju tendenciju mijenjanja u okviru postmodernističkog rada, a čitatelj, nesvjestan izvornih značenja, ne može jasno uočiti nikakve promjene. Unatoč njihovoj sklonosti kritiziranju većih narativa koje stvaraju moderni teoretičari, postmoderni društveni teoretičari često nude svoje vlastite varijante takvih narativa. U svojim analizama, postmoderni društveni teoretičari često kritiziraju moderno društvo, ali ta kritika je dvojbene valjanosti, budući da obično nema normativni temelj na kojem bi se donosile takve prosudbe. Zbog poricanja značenja subjekta i subjektivnosti, postmodernisti često ne formuliraju teoriju djelatnosti. Postmoderni sociolozi su bez premca u svojoj kritici društva, ali nemaju pojma što bi društvo trebalo biti. Postmoderna društvena teorija dovodi do apsolutnog pesimizma.
Središnje pitanje je: je li postmoderna teorija proizvela skup pronicljivih ideja koje mogu utjecati na društvenu teoriju dulje vrijeme? U francuskoj društvenoj teoriji, odakle potječu najbolji predstavnici postmodernizma, mogu se pronaći najbolji pokušaji da se nadiđe te koncepte. Zbog negiranja uloge individualnog subjekta, postmodernisti se optužuju za antihumanizam. Post-postmodernisti nastoje spasiti humanizam (i subjektivnost) od postmodernističke kritike koja je zakopala ovu misao. Tvrdi se da se pokušava rehabilitirati univerzalne racionalne norme u moralu i politici, a posebno u zaštiti ljudskih prava. Drugi dio "post-postmoderne društvene teorije" uključuje pokušaj povratka značenja liberalizma suočenog s postmodernističkim napadom na liberalne velike narative. Djelo postmodernista, čak i kad je dobilo vrlo apstraktnu formu, Francuzi su doživljavali kao napad na strukturu u cjelini, a posebno na strukturu liberalnog buržoaskog društva i njegove "vlade". Postmoderni teoretičari ne samo da su dovodili u pitanje ovo društvo – njihov je stav izražavao uvjerenje da je nemoguće biti izvan dosega struktura moći ovog društva. Pitanja koja su se smatrala irelevantnima u doba procvata postmoderne teorije – ljudska prava, ustavna vlast, reprezentacija, klasa, individualizam – ponovno su privukla pozornost. Nihilizam postmodernizma zamijenjen je nizom orijentacija simpatičnih liberalizmu. Može se reći da je ponovno oživljavanje pažnje prema liberalizmu (kao i prema humanizmu) znak ponovnog interesa i simpatije za moderno društvo.

Vrsta lekcije- Tradicionalno predavanje.

Terminološki minimum: postmodernizam, simulakrum, depersonalizacija, diskurs, hiperrealnost, irealnost, semiotika, intertekstualnost.

Plan

1. Povijest nastanka i filozofski temelji teorije postmodernizma u Rusiji.

2. Nacionalna obilježja ruskog postmodernizma.

3. Koncept simulakruma i sastavnice teorije simulakrizacije u uzorcima ruske postmoderne umjetnosti.

Književnost

Tekstovi za proučavanje

1. Erofejev, V. Rusko cvijeće zla / V. Erofejev. - M. : Zebra, 2004. - 541 str.

Glavni

1. Genis, A. Umro je Ivan Petrovič / A. Genis // Ruska književnost dvadesetog stoljeća u ogledalu kritike: čitanka za studente. philol. fak. viši udžbenik ustanove / komp.
S. I. Timina, M. A. Chernyak, N. N. Kyakshto. - St. Petersburg. : Filološki fakultet St. Petersburg State University - M. : Akademija, 2013.

2. Likhina, N. E. Aktualni problemi moderne ruske književnosti. Postmodernizam: udžbenik. dodatak [Elektronski izvor] / N. E. Likhina. – Način pristupa: http://www. gumer.info › Knjižnica Gumer › Literat/lihina

3. Prokhorova, T. G. Postmodernizam u ruskoj književnosti [Elektronski izvor] / T. G. Prokhorova. – Način pristupa: http://www. torrentino.com ›

4. Skoropanova, I. S. Ruska postmoderna književnost [Elektronski izvor] / I. S. Skoropanova. – Način pristupa: http://yanko.lib.ru ›

5. Epshtein, M. N. Postmodernizam u ruskoj književnosti / M. N. Epshtein. - M. : Obrazovanje, 2015. - 495 str.

Dodatni

1. Zatonsky, D. Postmodernizam u povijesnoj unutrašnjosti / D. Zatonsky // Questions of Literature. - 1996. - Izd. 3. - S. 182-205.

2. Ivbulis, V. Od modernizma do postmodernizma / V. Ivbulis // Pitanja književnosti. - 1989. - br. 9. - Str. 256-261.

3. Ilyin, I. Postmodernizam od njegovih početaka do kraja stoljeća: evolucija znanstvenog mita / I. Ilyin. - M. : Nauka: Flinta, 1998. - 186 str.

4. Ilyin, I. Poststrukturalizam. Dekonstruktivizam. postmodernizam /
I. Iljin. - M. : Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1996. - 453 str.

5. Lipovetsky, M. N. Ruski postmodernizam / M N. Lipovetsky. - Jekaterinburg: Izdavačka kuća Ural. država ped. un-ta, 1997. - 317 str.

1. Sam koncept "postmodernizma" u Rusiji se u početku nije primjenjivao na književnost, već na vizualne umjetnosti. Zahvaljujući kritikama dospio je u tisak i druge medije. Izuzetno popularan postao je na prijelazu iz 1990. u 1991., što je predodredilo rasprave o značaju postmodernizma za razvoj ruske umjetnosti općenito.

Gotovo istovremeno s percepcijom koncepta u Rusiji, u Rusiji su se počeli pojavljivati ​​prijevodi “klasika postmodernizma”: Joyce, Eco, Syudzkind i dr. Dakle, razumijevanje novog fenomena u ruskoj praksi nije zahtijevalo samo mobilizaciju snage književne kritike, ali i specijalisti ograničeni su na okvire aktualnog).

Sasvim je razumljivo da su teorijske rasprave o biti postmodernizma i praksi njegova funkcioniranja u okvirima domaćeg umjetničkog prostora neiscrpne. Navedimo mišljenje TG Prokhorove, koja ukazuje na polivarijantno shvaćanje postmodernizma u Rusiji i naglašava da je „postmodernizam poseban svjetonazor, koji se temelji na svijesti o relativnosti svih istina, iscrpljenosti resursa uma. , skepticizam, totalni pluralizam i principijelan stav prema otvorenosti, brisanje svih granica i ograničenja, ukidanje svih tabua.

Sigurni smo da pojam "postmodernizam" karakterizira ne samo smjer (tok) u književnosti, već i aktualnu situaciju ranih 1990-ih. u ruskoj književnosti, kada su teorija znanja i postojeći znanstveni koncepti, vrijednosti i istina izgubili svoju uvjerljivost i snagu.

Postmodernizam, sudeći prema pojmu, sebe smatra pravnim nasljednikom modernizma. Naslijedivši od potonjeg želju za oslikavanjem suptilnih sfera mentalne organizacije, postmodernizam se istovremeno udaljava od modernizma, naglašavajući nemogućnost izolacije bilo kakvih struktura i hijerarhija.

U društvenoj sferi postmodernizam odgovara potrošačkom društvu i masovnim medijima. Inteligencija ustupa mjesto intelektualcima, koji su jednostavno intelektualci. Broj takvih osoba se višestruko povećao, ali je njihova društveno-politička i duhovna uloga u životu društva postala gotovo nevidljiva. Možemo reći da intelektualci najbolje utjelovljuju stanje postmoderne.

Općenito, stav postmoderne osobe može se definirati kao neofatalizam. Njegova posebnost leži u činjenici da osoba sebe više ne doživljava kao gospodara svoje sudbine, koja se u svemu oslanja na sebe, sve duguje samoj sebi.

Doista, postmodernizam je preispitao mogućnosti i granice razumijevanja ljudske individualnosti. Uz takav skup popratnih karakteristika (nestabilnost, kaos, rascjepkanost, apsurdnost situacija, pomicanje i nametanje vremena i prostora) prirodno je pitanje biti prikazanog junaka i njegovih vanjskih i unutarnjih svjetova.

Zapadnoeuropska umjetnost posljednjih desetljeća opširno je istraživala fenomen takve “sve moguće osobe” kao u književnosti: U. Eco (“Ime ruže”, “Foucaultovo njihalo”), M. Kundera (“Nepodnošljiva lakoća Biti"), P. Suskind ("Parfimer") itd., te u srodnim umjetnostima, na primjer, u kinu: L. Buñuel ("Ovaj nejasni predmet žudnje", "Ljepota dana", "Skroman šarm Buržoazija”), F. Coppola (“Apokalipsa sada”) i dr. No, to ne dopušta razotkrivanje paradigmatike evolucije postmodernizma, ne pridonosi identifikaciji njegove strukturno-formirajuće osnove. A pokušaji sistematizacije doveli su do identifikacije posebnih struja u smjeru. Tako se, na primjer, jedan od njih istodobno naziva „tama“, naturalizam, fiziološka proza ​​(A. Genis), „svakodnevni realizam“, „šokantna proza ​​s fokusom na brutalnost“ (M. Zolotonosov), metafizički sentimentalizam (N. Ivanova) , magnetofonski realizam (M. Stroeva), eshatološka, ​​apokaliptička proza ​​(E. Toddes) itd. Nijedna od ovih oznaka ne dopušta u potpunosti odrediti prirodu djela tako različitih pisaca, koji su slični samo svojim svjetonazorom. , ali ne po metodi i stvaralačkom načinu, kao S. Kaledin, F. Gorenstein, G. Golovin, N. Sadur, N. Kolyada, Ven. Erofejev, M. Kuraev.

Kao rezultat teorijske neautentičnosti u modernoj književnoj znanosti, pojavljuje se mnoštvo paralelnih naziva koji označavaju umjetničke fenomene postmodernističke orijentacije.

1. Na razini određivanja mjesta u lancu sukcesivnih kultura: postknjiževnost, metaknjiževnost, postavangarda, transavangarda, marginalna kultura, alternativna umjetnost.

2. Na razini procjene uloge koju ova umjetnost ima u životu društva, osobe, u smislu društvenog značaja, psihologije: kontrakultura, underground, brutalna književnost, nečuvena književnost, književnost u minus koordinatnom sustavu, šokantna proza.

3. Na razini definiranja sadržajne inovacije: novovalna književnost, "ostala" književnost.

4. Na razini definiranja inovativnosti metode, žanra, umjetničke forme i tehnike, formalističkog eksperimenta i estetskog traženja: neoavangarda, neo-manirizam, neobarok, neomodernizam, neonaturalizam, neo- realizam, pseudo-zen umjetnost (forma bez sadržaja).

Uzimajući za osnovu postojeće i donekle već identificirane od strane istraživača tipove, pravce, grane, strujanja, ali uzimajući u obzir sveukupnost sličnih obilježja na razini metode, stava, žanra, stila, umjetničkih obilježja i tehnika, mi ćemo pokušajte dati sljedeću klasifikaciju.

1. Pojmovna literatura. Temelji se na pluralnosti i proizvoljnosti interpretacija predmeta (stvarnosti, čovjeka, povijesnih činjenica itd.), transformaciji arhetipa, vizualnoj praznini, figurativnoj transliteraciji, uništavanju književnog pečata, posuđivanju na razini aluzija. , aluzije, reminiscencije, citatni mozaik. Svaki predmet, sve što se može intelektualno interpretirati, može se u konceptualizmu predstaviti kao predmet umjetnosti. Drugim riječima, konceptualizam je intelektualna interpretacija objekata koja može uključivati ​​tekst, fizički element stvarnosti, bilo kakvu komunikaciju u okviru njihovih refleksija. Formalni prikaz takvog objekta, koji se naziva konceptom, nije od posebne važnosti.

Predstavnici: D. Prigov "Makhrot cijele Rusije"; V. Sorokin "Red", "Norma", "Sastanak tvorničkog odbora", "Mjesec dana u Dachauu"; L. Rubinstein "Mama je oprala okvir"; T. Kibirov "Kad je Lenjin bio mali."

2. Neodoljiva proza. Temelji se na namjernoj dekanonizaciji, desakralizaciji, razaranju tradicionalnih vrijednosnih centara, amorfnosti žanrovskog sustava i aktivnom korištenju apsurdnih tehnika.

Predstavnici: Sasha Sokolov "Škola za budale", "Palisandria"; E. Popov "Uspon", "Duša domoljuba"; Y. Aleshkovsky "Skroman mali plavi rupčić", "Prerušavanje".

3. Erotska proza. Predmet slike je intimna sfera ljudskog života, proučavanje skrivenih, tamnih strana prirode pojedinca. Moderna erotika ne afirmira ideal tjelesne ljepote, već označava tragediju njenog gubitka, izobličenja i deformacije erotskog osjećaja.

Predstavnici: V. Narbikov "U blizini ekola", "Vidljivost nas"; A. Korolev "Eron", "Lens burn".

4. "brutalna" književnost. U svojim se traganjima oslanja na deklarirani antiestetizam, destrukciju norme lijepog – ružnog, poetizaciju zla, estetizaciju strašnog, obiluje odgovarajućim rječnikom.

Predstavnici: V. Erofejev "Ruska ljepotica", "Život s idiotom"; E. Limonov "To sam ja - Eddie!", "Dželat"; N. Kolyada "Slingshot", "Naše more je nedruštveno", "Murlen Murlo".

5. Eshatološka (apokaliptička) književnost . Pogled na čovjeka i svijet s gledišta ontološkog i antropološkog pesimizma, tragičnog svjetonazora, predznaka kraja, slijepe ulice u kojoj se našla ljudska civilizacija.

Predstavnici: F. Gorenstein "Psalam", "Okajanje"; A. Kondratov "Zdravo pakao!"; N. Sadur "Jug", "Djevojka noću", "Vještičje suze".

6. Marginalna ("srednja književnost").

Predstavnici: Ven. Erofejev "Moskva-Petuški", "Valpurgijska noć, ili koraci zapovjednika", V. Šarov "Proba", "Prije i tijekom".

7. ironična proza. Ironija postaje način da se uništi pečat na razini ideologije, morala, filozofije, oblik zaštite čovjeka od neljudskog života.

Predstavnici: M. Weller "Legende Nevskog prospekta", V. Pietsukh "Nova moskovska filozofija", Y. Polyakov "Koza u mlijeku", A. Kabakov "Bulevarska romansa", "Posljednji heroj", I. Huberman "Jerusalem Gariki" , V. Vishnevsky "Odnostishia".

Predložena klasifikacija je uvjetna, budući da se sistematizacija može nastaviti i unaprijediti u svezi s pojavom novog umjetničkog materijala. Primjerice, ovdje se zapravo ne uzimaju u obzir tekstovi V. O. Pelevina, Yu. Mamleeva i drugih, što, bez sumnje, treba pripisati modernoj postmoderni.

Pa ipak, uz očitu raznolikost i nedosljednost umjetničkog materijala u postmodernističkim djelima, postoje neke univerzalije koje nam omogućuju da radove označimo kao primjere postmodernizma. To uključuje:

– polistilistika(istovremena uporaba različitih stilova; leksička polivarijantnost koja se temelji na korištenju širokog raspona – od tabu vokabulara do uobičajenih jezičnih klišeja; namjerna disonanca i kontrasti u načinima reprodukcije stvarnosti);

– citiranje, ili centoničnost, ili sekundarno(stalna razmjena značenja briše razlike između “svojih” i “tuđih” riječi, znak uveden u situaciju razmjene postaje potencijalna pripadnost bilo kojeg od njezinih sudionika, neoznačavanje korištenih citata nerijetko se pretvara u intonacijski i semantički nastavak misli izražene pred postmodernističkim autorom, ili vodi do prilagodbe, prilagodbe u kontekstu novog djela);

– novi odnos između autora, likova i teksta s iznošenjem specifičnih zahtjeva za čitatelja(Osnova postmodernog teksta je samorefleksija, koju autor radikalno otkriva i sudjeluje u konstrukciji teksta. Autor čitatelju daje iluziju da se tekst stvara pred njegovim očima i da može utjecati ovaj proces na bilo koji način.. Lik se percipira kao autorov alter ego Postoji podcrtan dijalog između autora i čitatelja, a razigrani početak, koji autor postavlja, omogućuje čitatelju da samostalno gradi odnose s tekstom;

– fragmentiranost, nedostatak vremenske i prostorne povezanosti(prisutnost psihološke nekoherentnosti u prikazu lika, nedosljednost i izbornost događaja, konstrukcija narativa poput kolaža, nedovršenost i opće zamagljivanje prostornih i vremenskih korespondencija karakteriziraju svaki postmoderni tekst);

– pristup igri(nedostatak primjerenosti tehnologijama pretencioznosti, provociranje čitatelja, težnja za polisemijom sadržaja);

– sklonost samouništenju(snažna želja za uništenjem i smrću, prisutnost apokaliptičkih motiva kaosa i praznine, razotkrivanje destruktivnog principa u čovjeku);

– stvaranje mitova - sklonost posuđivanju antičkih priča, samomitologizacija (na primjer, nestanak tijela (Sorokin, Mamleev), preobrazba stvarnosti (Sokolov), simbioza tijela i spolova (Narbikova) itd.);

– žanrovski sinkretizam- spoj nekoliko književnih i umjetničkih sustava (pjesma Ven. Erofejeva "Moskva - Petuški").

Evolucijske komponente omogućuju otkrivanje paradigmatike razvoja postmodernizma u Rusiji.

1. 1980–1990 "Stariji postmodernisti": A. Bitov "Puškinova kuća", "Objave", "Palata bez cara"; rane priče A. Kima, djelo E. Limonova, ranjavajuća proza ​​L. Petruševske.

2. Metafizički realizam: rad Y. Mamleeva, S. Sibirtseva, V. Makanina "Podzemlje", "Zaplet usrednjavanja (priča)", "Laz"; V. Erofejev "Ruska ljepotica"; O. Slavnikova "Vilini konjic povećan na veličinu psa", "2017" itd.

3. Prijelaz iz XX-XXI stoljeća. Mlađi "postmodernisti": V. Sorokin "Plava mast", "Led"; M. Berg "Vječni Židov", "Nesretni dvoboj";
V. Pietsukh "Nova moskovska filozofija"; D. Lipskerov "Četrdeset godina Changzhoea"; M. B. Kononov "Goli pionir" itd.

2. Dakle, ruski postmodernizam je heterogen. Osim što ga predstavlja tendenciozna grana (Sots Art, Konceptualizam), u netendencijskom kanalu mogu se razlikovati dva pola privlačnosti. Jedno je određeno ruskom tradicijom, a kroz postmodernu povezanost vidljiva je veza s klasičnim realizmom (Ven. Erofejev "Moskva - Petuški", A. Bitov "Puškinova kuća" itd.). Drugi je neka vrsta zapadnjačkog paus papira (D. Galkovsky "Beskrajna slijepa ulica", A. Bogdanov "Pogledi misli i nešto drugo ..." itd.). Osim proze, u modernoj književnosti postoje i predstavnici poezije, koja u osnovnim umjetničkim načelima pridružuje postmodernizmu i predstavlja konceptualizam, socijalnu umjetnost i druge eksperimentalne trendove. To su pjesnici kao što su D. Prigov, T. Kibirov, Vs. Nekrasov, L. Rubinshtein i drugi.

U zapadnim djelima o postmodernizmu pronađene su brojne reference na radove M. Bakhtina, znanstvenika tartuske škole, ruskih formalista i strukturalista. Kasnije se pojavila cijela generacija književnih znanstvenika i kritičara koji su se specijalizirali za proučavanje postmodernizma: M. Lipovetsky, B. Groys, A. Zholkovsky, A. Genis, P. Weil, I. Ilyin, M. Epstein, V. Kuritsyn , I. Skoropanova i mnogi drugi. drugi

Valja istaknuti pokušaje utvrđivanja specifičnosti ruskog postmodernizma, njegove originalnosti i razlike od stranog postmodernizma.

Postmodernizam za rusku književnost je pojam "potraga", donekle uvjetovan, ali u isto vrijeme temeljno značajan.

Prvo, jasno rezonira sjećanjem na modernizam srebrnog doba, s poštovanjem prepoznajući važnost njegovih lekcija i otkrića, dok odlučno odbacuje, uništava i demitologizira modernističke filozofske i estetske utopije. Imena, pa čak i slike N. Berdjajeva, N. Fedorova, V. Brjusova, V. Solovjova, fragmenti, fragmenti modernističkih učenja i tekstova podvrgnuti su postmodernoj parodiji u djelima V. Erofejeva, V. Pelevina i drugih.

Drugo, ruski postmodernizam svojom je otvorenošću prema svjetskoj kulturi pokazao realnost izlaska iz izolacije, kao i doživljavanje svog zaostajanja za svjetskom estetskom praksom.

Istodobno, nastanak i ukorjenjivanje ruskog postmodernizma ima svoje objektivne razloge. Organski izrasta iz ruske društvene stvarnosti, a ne samo iz doba perestrojke, sloma sovjetske vlasti i državne ideologije.

Prije svega, D. Kharmsa treba nazvati svijetlim avangardnim umjetnikom, budući da njegov svjetonazor odgovara barem dvije glavne odredbe postmodernističke paradigme.

Karakterizira ga nesigurnost u razlozima za razvrstavanje (ni jedan od razloga se ne može prepoznati kao glavni). Tako je, primjerice, popis omiljenih stvari D. Harmsa iz dnevnika iz 1933. godine uključivao štapove, žene, posluživanje jela za stol, pisanje na papir tintom i olovkom itd. Harms također preferira površnost, tj. ideologiju značenja ovdje i sada, a ne dubina - ideologija apsolutnog.

S druge strane, stav postmodernizma da čovjek ne može biti sebi jednak i da se svaki put drugačije manifestira jasno je izražen u pričama M. Zoshchenka, gdje su jasnoća i izvjesnost autorovog lika zamagljena (autor govori iz sebe, ali ne svojim glasom).

Sve se na ovaj ili onaj način suprotstavlja avangardnoj paradigmi i istovremeno se definira kao predpostmodernizam. Pobjedom sovjetske vlasti i kulture, avangardna paradigma utjelovljena je u kombinaciji s totalitarnom političkom praksom: postoji holistička ideologija i želja da se sve dovede u njezin okvir. Zahvaljujući totalitarnoj državnoj politici, prvi izdanci postmodernizma sigurno su ignorirani i pogaženi, mjesto državne kulture čvrsto je zauzeo socijalizam koji je krajem 1940-ih i 1950-ih godina. bila najviša točka u evoluciji avangardne paradigme. Zanimljivo je da se pri pokušaju provedbe utopije komunističkog graditeljstva dogodio ogroman broj nuspojava koje su u svojoj nepredvidivosti dobile potpuno postmoderne obrise. Pokazalo se da je sam totalitarni sustav sposoban generirati veličanstvene simulakrume (nepromjenjive atribute postmoderne kulture), uz postojeću stvarnost pojavila se i službena stvarnost - u izvještajima, izvještajima, novinama itd. Proizvodnja ideja postala je važnija od bilo koje druge. druga proizvodnja.

Kao rezultat ovih procesa, postmodernizam se kod nas mogao razvijati i razvijao se na dva glavna načina. Prvi put, pod utjecajem objektivnih čimbenika, dao je donekle iskrivljene rezultate, pa se ti rezultati ne nazivaju postmodernizmom, već sots artom. Sots art je ono u što je socrealizam degenerirao, zatvoren u sebe, odnosno socrealizam je generirao parodiju na sebe.

Sots Art tijekom svog postojanja dovodi stil sovjetske umjetnosti do svoje logične granice, a također uranja socrealističke tekstove u drugačiji kontekst kako bi profanirao izvor, odnosno radi s refleksivnim, sekundarnim materijalom, koji ga približava na postmodernizam. Ali, sa stajališta V. Kuritsyn, postmodernizam karakterizira sveobuhvatna materija duha i nezainteresirano služenje kulturi i evoluciji, dok se Sots Art odlikuje konkretnijom, zemaljskom funkcionalnošću, užim područjem ​umjetnički materijal. Ali to ne sprječava pojave da utječu jedni na druge kao katalizatori: postmodernizam sugerira metodu borbe protiv naslijeđa socijalističkog realizma, a socijalistička umjetnost nas uči živjeti u prostoru kulture, pomaže u razvoju socijalističke stvarnosti.

Drugi put razvoja i samopotvrđivanja postmodernizma ležao je kroz podzemlje. Prve pokuse izveli su ljudi neslužbene, takozvane "druge kulture" i za sada su stavljeni na stol. Glavne značajke književnih djela bile su kritički, ponekad i bolan odnos prema totalitarnom sustavu, želja da se stvori nešto izvan službene ideologije, da se oslobode toga. Stoga su ponekad namjerno suprotstavljanje službenosti, pokušaji traženja drugačije ideološke osnove ostali nepromijenjeni. Zapadne ideje također su imale određeni utjecaj, ali nije bio jak zbog nedostatka izravnih kulturnih kontakata.

S ove točke gledišta, ruski postmodernizam se razlikuje od zapadnog:

· usredotočenost upravo na traženje kompromisa i dijaloških konjugacija između polova opozicija, na formiranje točke susreta između temeljno nespojivog u klasičnoj, modernističkoj, ali i dijalektičkoj svijesti, između filozofskih i estetskih kategorija;

Pritom su ti kompromisi u osnovi paralogični, ostaju eksplozivni, nestabilni i problematični, ne otklanjaju proturječja, već stvaraju kontradiktorni integritet.

Važan i ozbiljan fenomen ruskog postmodernizma je kategorija smrti, promišljanja i pojavljivanja u novom shvaćanju. Zajednički nazivnik dijaloga različitih tipova umjetničke cjelovitosti, žanrovske tradicije, strukture radnje, stilova i najsitnijih stilskih elemenata, točka izvanjstva u kojoj su se našli autor, likovi, čitatelj, neizbježno se ispostavila smrću. Za A. Bitova to je iskaz i shvaćanje zagrobnog života kulture; kod Ven. Erofejev, heroj s onostranog gledišta, nakon svoje smrti, izlaže svoj život.

No, kao rezultat toga, ispada da je smrt nužna faza koja potvrđuje život, jer se kroz nju mora proći kako bi se ponovno rodio ili stekao novu kvalitetu. Štoviše, M. Lipovetsky također smatra da je to svojstvo funkcija postmodernizma u povijesti kultura. Postmodernizam, nastao iz svijesti o kulturnoj krizi (a kod nas, u punoj mjeri doživljavanja slijepe ulice sovjetske civilizacije), kao da svjesno stvara situaciju privremene smrti kulture. Stanje smrti omogućuje da se “hologrami” potpuno nepovezanih, češće stranih, nespojivih kulturnih epoha jedan na drugi nalažu – nema kakofonije.

Stanje smrti kulturnih značenja jedinstvo je prema kojem je usmjerena potraga za ruskim postmodernizmom. To se jedinstvo rađa unutar “graničnog pisanja” i temelji se na izravnom osjećaju skale vremena i percepciji kulture kao organskog tijela, gdje ništa nije strano, sve je domaće, sve je povezano sa svime.

U ruskom postmodernizmu također se primjećuju odjeci estetskog ideala klasičnog realizma, bilo da je riječ o dijalektici duše u A. Bitova ili o milosrđu palim u Ven. Erofejev i T. Tolstoj.

Značajka ruskog postmodernizma je problem junaka – autora – pripovjedača, koji u većini slučajeva postoje neovisno jedan o drugome, ali je njihova trajna pripadnost arhetip svete lude. Točnije, u tekstu je to središte, točka gdje se glavne crte spajaju. Štoviše, može obavljati dvije funkcije (najmanje).

1. Klasična verzija graničnog subjekta, koja lebdi između dijametralnih kulturnih kodova. Tako, na primjer, Venichka u pjesmi "Moskva - Petuški" pokušava, već s druge strane, ponovno spojiti u sebi Jesenjina, Isusa Krista, fantastične koktele, ljubav, nježnost, uvodnik Pravde. A to se pokazalo mogućim samo u granicama glupe svijesti.

2. Istovremeno, ovaj je arhetip verzija konteksta, komunikacijska linija s moćnom granom kulturnog arhaizma, koja seže od Rozanova i Kharmsa do danas.

M. Epstein je izrazio ideju o mogućnosti nastanka transkulture koja osobu izvlači iz diktata jedne specifične kulture i smješta je u točku bića izvana, iz koje otkriva ono što ujedinjuje sve kulture u njihovoj dubini .

Ruski postmodernizam također ima nekoliko opcija za zasićenje umjetničkog prostora. Ovo su neki od njih. Primjerice, djelo se može temeljiti na bogatom stanju kulture, što uvelike potkrepljuje sadržaj (“Puškinova kuća” A. Bitova, “Moskva - Petuški” Ven. Erofejeva). Postoji još jedna verzija postmodernizma: zasićeno stanje kulture zamijenjeno je beskrajnim emocijama iz bilo kojeg razloga. Čitatelju se nudi enciklopedija emocija i filozofskih razgovora o svemu na svijetu, a posebno o postsovjetskoj zbrci, koja se doživljava kao strašna crna stvarnost, kao potpuni neuspjeh, slijepa ulica (npr. priča Yu. Mamleeva) .

Dakle, prema svemu navedenom, došli smo do zaključka da je ruski postmodernizam jedinstvena pojava.

Njegova prva obilježja pojavila su se kao reakcija i suprotstavljanje avangardnoj paradigmi, a razvoj se odvijao uglavnom na dva načina:

· kroz degeneraciju socrealizma (ekvivalent modernizma na Zapadu) u socijalnu umjetnost;

ilegalno postojanje u okviru "druge kulture"

Ruski postmodernizam nosio je i glavne značajke postmoderne estetike, kao što su:

· odbacivanje istine, hijerarhije, procjena, svake usporedbe s prošlošću, nedostatak ograničenja;

gravitacija prema neizvjesnosti, odbacivanje razmišljanja temeljenog na binarnim opozicijama;

· usmjerenost na dekonstrukciju, odnosno restrukturiranje i destrukciju nekadašnje strukture intelektualne prakse i kulture općenito; fenomen dvostruke prisutnosti, virtualnost svijeta iz doba postmodernizma;

· odbacivanje ideje linearnosti, u skladu s kojom autor prethodi tekstu, generira ga; tekst dopušta beskonačan broj interpretacija, gubitak semantičkog središta koje stvara prostor dijaloga autora s čitateljem i obrnuto. Kako se informacija izražava postaje važno; preferencijalna pozornost na kontekst;

· tekst je višedimenzionalni prostor sastavljen od citata koji se odnose na mnoge kulturne izvore.

Totalitarni sustav i nacionalne posebnosti odredile su upečatljive razlike između ruskog postmodernizma i zapadnog.

1. Ruski postmodernizam razlikuje se od zapadnog po izrazitijoj prisutnosti autora kroz osjećaj ideje koju on provodi.

2. Paralogičan je u svojoj biti i sadrži semantičke opozicije kategorija između kojih ne može biti kompromisa (M. Lipovetsky).

3. Kategorija simulakruma je višeznačna, istovremeno obavljajući funkciju uništavanja stvarnosti i sintetiziranja nove stvarnosti (pod uvjetom da je ostvarena njihova simulativna, iluzornost); kategorija Praznine ima ontološku nadmoć nad svim ostalim i samostalna je vrijednost (samoduboka i smirena); kategorija smrti djeluje kao univerzalna strategija prijevoda s jednog kulturnog jezika na drugi, prijelaza na rekonstrukciju nove stvarnosti.

4. U ruskom postmodernizmu nedostaje čistoće smjera (kombinacija avangardnog utopizma i odjeka estetskog ideala klasičnog realizma).

5. Ruski postmodernizam se rađa iz traženja odgovora na koliziju različitu od onog zapadnog – svijest o rascjepu kulturne cjeline, ne na metafizičku, nego na doslovnu „smrt autora“ – i nastaje porast pokušaja unutar istog teksta da se kroz dijalog heterogenih kulturnih jezika obnovi kulturna organika;

6. Obilježje ruskog postmodernizma je i arhetip svete lude, koji je u tekstu energetski centar i obavlja funkcije klasične inačice graničnog subjekta, lebdeći između dijametralnih kulturnih kodova i ujedno funkcija kontekstualnu verziju.

7. Ruski postmodernizam ima nekoliko mogućnosti za zasićenje umjetničkog prostora, na primjer:

a) zasićeno stanje kulture;

b) beskrajne emocije iz bilo kojeg razloga itd.

3. Postmodernizam se u Rusiji razvija prema vlastitim zakonima. Modificirajući i modificirajući uzimajući u obzir mentalitet, ovaj smjer, u međuvremenu, ima niz nepokolebljivih postulata. To uključuje koncept simulakrum.

Poznato je da zadaća stvaranja postmodernog teksta nije toliko prikaz stvarnosti koliko stvaranje njezine kopije, bliske onome što može pobuditi interes, empatiju čitatelja, pokrenuti njegovu kreativnu percepciju prema modeliranju druge stvarnosti. koja se razvija prema vlastitim zakonima, stvarnost koju čovjek ne može u potpunosti spoznati.

Pozicija inicijacije u kriptografiju ključna je za postmoderne pisce. Utjecanjem na masovnu svijest uvođenjem slike odsutne stvarnosti u sustav uvjerljivo opisane stvarnosti, upućivanjem na uvjerljiv opis predmeta koji ne može biti original, pisac može usmjeriti pozornost čitatelja na korištenje svog unutarnjeg resursa znanja. , senzacije i dojmovi.

Koncept "simulakruma" književna je kritika posudila iz filozofije, gdje je usko povezana s idejom virtualizacije od strane mislilaca, zapravo predstavljajući jedan od temelja postmodernizma u cjelini.

Formulirajmo glavne postulate triju filozofskih argumenta o simulakrumu.

stol 1

	Filozof	Bit koncepta	Definicija
		Ako je slika (kopija) slična originalu, onda je simulakrum vrlo udaljen od svog izvornog izvora.	kopija kopija
Baudrillard	Agonizirajuću stvarnost simulacijom zamjenjuje post-stvarnost, odsutnost se predstavlja kao prisutnost, brišući razvoj između stvarnog i prikazanog.	pseudo-stvar
	Simulakrum ne kopira ni stvari ni ideje, ne pokorava se binarnoj logici	Istina označava njen pluralitet

Dakle, da bismo razumjeli proces simulakrizacije u ruskoj književnosti u cjelini, važno je razumjeti bit temeljnog fenomena.

Uvod 3

1. Povijest nastanka postmodernizma 4
2. Filozofsko podrijetlo postmodernizma 5
3. Postmoderna teorija 6
4. Osnovni pojmovi 7

4.1. Acentrizam 7

4.2. Prijestup 9

Postmoderna situacija u suvremenoj kulturi 13

Zaključak 16

Popis korištene literature 17

Uvod

Postmodernizam je relativno noviji fenomen: njegova je starost oko četvrt stoljeća. Budući da je prije svega kultura postindustrijskog, informacijskog društva, ono u isto vrijeme nadilazi svoje okvire i, u jednoj ili drugoj mjeri, očituje se u svim sferama javnog života, uključujući ekonomiju i politiku. Najjasnije se iskazavši u umjetnosti, postoji i kao jasno definirani trend u filozofiji. Općenito, postmodernizam se danas pojavljuje kao posebno duhovno stanje i način razmišljanja, kao način života i kulture, pa čak i kao svojevrsno doba koje tek počinje.

“Postmoderna situacija” u filozofiji i kulturi poklapa se s početkom tranzicije niza zapadnih zemalja u postindustrijsko (informacijsko) društvo temeljno novog stupnja društvenog razvoja nakon industrijskog društva. Vodeću ulogu u postindustrijskom društvu” stječu uslužni sektor, znanost i obrazovanje, korporacije ustupaju mjesto sveučilištima, a gospodarstvenici znanstvenicima i stručnim stručnjacima. U životu društva proizvodnja, distribucija i potrošnja informacija postaje sve važnija. Ako je izdvajanje mladih u posebnu društvenu skupinu postalo znak ulaska osobe u industrijsko doba, New Age, tada je početak ere postmodernizma i postindustrijskog društva obilježio pojavu omladinskih subkultura. Pojava hipi subkulture najupečatljiviji je primjer promjena u svjetonazoru osobe u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. U ovom radu pokušat ćemo, ako ne razotkriti, onda barem odrediti za daljnje razumijevanje bit procesa koji se odvijaju u društvenoj, kulturnoj i filozofskoj sferi moderne civilizacije.

Svrha ovog eseja: naučiti povijest nastanka postmodernizma, njegovu teoriju, kao i postmodernizam u filozofiji i kulturi.

1. Povijest nastanka postmodernizma

Klasični tip mišljenja u razdoblju modernizma na početku 20. stoljeća mijenja se u neklasičan. I na kraju stoljeća - na post-neklasičnom. Utjelovljenje novog tipa mišljenja zahtijeva preobrazbu društvene strukture društva.

Današnje stanje znanosti, kulture i društva u cjelini 70-ih godina prošlog stoljeća okarakterizirao je J.F. Lyotard kao "stanje postmoderne". Podrijetlo postmoderne je 60-ih - 70-ih godina, povezano i logično slijedi iz procesa modernizma kao reakcije na krizu njegovih ideja, kao i na tzv. smrt nadtemelja: Bog (Nietzsche), autor (Bart) , čovjek (čovječanstvo).

Pojam se pojavljuje tijekom Prvog svjetskog rata u djelu R. Panwitza "Kriza europske kulture" (1914.). Godine 1934. književni kritičar F. de Onis u svojoj knjizi Anthology of Spanish and Latin American Poetry njome označava reakciju na modernizam. Godine 1947. Arnold Toynbee u svojoj knjizi Razumijevanje povijesti postmodernizmu daje kulturno značenje: postmodernizam simbolizira kraj zapadnjačke dominacije u religiji i kulturi.

Izraz "postmodernizam" stekao je popularnost zahvaljujući Charlesu Jenksu. U knjizi Jezik postmoderne arhitekture primijetio je da, iako se sama riječ koristila u američkoj književnoj kritici 1960-ih i 1970-ih za označavanje ultramodernističkih književnih eksperimenata, autor joj je dao bitno drugačije značenje. Postmodernizam je značio odmak od ekstremizma i nihilizma neoavangarde, djelomični povratak tradicijama i isticanje komunikacijske uloge arhitekture. Opravdavajući svoj antiracionalizam, antifunkcionalizam i antikonstruktivizam u pristupu arhitekturi, C. Jencks je inzistirao na primatu stvaranja estetiziranog artefakta u njoj. Potom se sadržaj ovog koncepta proširuje od početno uske definicije novih trendova u američkoj arhitekturi i novog trenda u francuskoj filozofiji (J. Derrida, J.-F. Lyotard) na definiciju koja pokriva procese koji su započeli u 60-70-ih godina u svim područjima kulture, uključujući feminističke i antirasističke pokrete.

Trenutno postoji niz komplementarnih koncepata postmodernizma kao kulturnog fenomena. Habermas, Bell postmodernizam tumače kao postindustrijsko društvo s karakterističnim estetskim eklekticizmom. Najavljeni "početak" postmodernizma je članak Leslie Fiedler "Cross the Border, Fill in the Ditches" (1969.), prkosno objavljen u časopisu Playboy. Američki teolog Harvey Cox u svojim djelima ranih 1970-ih posvećenim problemima religije u Latinskoj Americi naširoko koristi koncept "postmoderne teologije".

2. Filozofsko podrijetlo postmodernizma

Za početak označimo niz pojava u različitim područjima znanosti i kulture, koje su, unatoč određenoj vremenskoj udaljenosti, temeljne za formiranje “situacije” postmodernizma, a na koje se više nećemo fokusirati. na, zbog ograničenog opsega ovog posla.

Početak modernog tipa svjetonazora postavili su:

u slikarstvu - impresionizam (uveo jezik boja, zamagljivanje oblika), apstrakcionizam (predmet stavio subjekt kao umjetničko djelo samo po sebi; Malevičev "Crni kvadrat" kao početak i kraj slikarstva), moderni (suština od moderne je eklekticizam, početak citiranja; stil interijera izrazio je svoju usmjerenost na brisanje granica između umjetnosti i života);

· u arhitekturi - Art Nouveau, konstruktivizam (od koncepta Le Corbusierove kuće kao staništa koje može promijeniti mišljenje čovjeka, do modernih futurističkih projekata četverodimenzionalnih gradova budućnosti);

u glazbi - Wagner (kao "kraj glazbe"), jazz (kao slobodna kreativnost, improvizacija, početak citiranja u glazbi), lanac - blues, rhythm and blues, rock and roll, rock, punk (kao anarhija, najviši izraz slobode u glazbi), pop glazba i popularna kultura;

· i, konačno, u filozofiji - Schopenhauer, Nietzsche i Heidegger, s jedne strane, i Marx, s druge strane, u biti su fenomeni istoga reda, koji odražavaju opću krizu humanističke filozofije modernog doba.

3. Teorija postmodernizma

Obično se među teoretičarima koji su postavili temelje postmodernom tipu filozofiranja prva imenuju imena Schopenhauera, Nietzschea i Heideggera. “Teoretičar univerzalnog pesimizma” Schopenhauer polazio je od činjenice da je iskustvo, “svijet pojava”, čovjeku dano kao njegova “reprezentacija”, njegovi apriorni oblici – prostor, vrijeme, kauzalnost. Subjekt i objekt su korelativni momenti svijeta kao "reprezentacije". Svijet kao “stvar po sebi” pojavljuje se kod Schopenhauera kao neutemeljena “volja”, koja se nalazi i u slijepo djelujućoj sili prirode i u namjernoj aktivnosti čovjeka, razum je samo instrument te “volje”. U živoj prirodi i društvu volja se očituje kao "volja za životom" - izvor životinjskih nagona i beskrajnog ljudskog egoizma. Svatko se “ostvaruje svom voljom za životom”, dok svi ostali pojedinci postoje u njegovom umu kao nešto što ovisi o njemu, što se izražava u kontinuiranom “ratu svih protiv svih”. Država ne uništava egoizam, jer je samo sustav uravnoteženih privatnih volja. Schopenhauer govori o čovjeku iz stada kao o masovnom proizvodu prirodne proizvodnje. Za razliku od Leibniza, Schopenhauer je postojeći svijet nazvao "najgorim mogućim", a njegovo učenje - "pesimizmom". Svjetska povijest je besmislena. Patnja je “kazna” za “iskonski grijeh”, krivnja odvojenog postojanja. Prevladavanje egoističkih poriva i patnje uzrokovane njima odvija se u sferi umjetnosti i morala. Umjetnost se temelji na “nezainteresiranoj kontemplaciji” ideja, oslobađajući subjekt od moći prostora i vremena i služeći “volji za životom”. Najviša od umjetnosti je glazba, čiji cilj više nije reprodukcija ideja, već izravni odraz same volje. Međutim, potpuno oslobođenje događa se samo u sferi morala, na putevima asketizma, mrtvljenja želja i strasti (ovdje je Schopenhauer blizak budizmu i njegovom konceptu nirvane). U jedinstvenom osobnom iskustvu suosjećanja prevladava se iluzorna granica između “ja” i “ne-ja” i tako se događa “pretvorba” volje, revolucija u samom biću. Za Nietzschea se sve ne temelji na “volji za životom”, kao u Schopenhauera, već na “volji za moć”. U Nietzscheu postmoderna filozofija pronalazi mislioca koji je pokušao shvatiti ishodište krize renesansnog humanizma u judeo-kršćanskoj tradiciji, što je označilo početak totalne racionalizacije i moralizacije svemira. Sam primjer “plesa na ruševinama” naizgled nepokolebljivih temelja klasične filozofije koji se opovrgava privlači moderne postmoderniste u Nietzscheovoj filozofiji. Rodonačelnik modernog teorijskog antihumanizma, Nietzsche, suprotstavlja idealnog “nadčovjeka”, koji je prevladao konvencije europske kulture, što bliže prirodi, slabovoljnim masama ljudi koje mora voditi. Sva “istinska”, po Spenglerovim riječima, filozofija 19. stoljeća izraz je koncepta “volje za moć, kao volje za životom, kao životne snage”, sve ostalo, riječima Schopenhauera, “ profesorska filozofija profesora filozofije”. Filozofija 19. stoljeća u smislu produktivnosti je samo etika, samo kritika društvenog poretka i ništa više. Martin Heidegger, jedan od utemeljitelja njemačkog egzistencijalizma, razvio je nauk o biću (“temeljnu ontologiju”), koji se temeljio na suprotnosti istinskog postojanja (egzistencije) i svijeta svakodnevice, svakodnevnog života. Shvaćanje značenja bića povezano je, prema Heideggeru, sa sviješću o krhkosti ljudskog postojanja. U predavanjima tumačeći pojmove Nietzscheove filozofije (“volja za moć” itd.), Heidegger istražuje fenomen “nihilizma” kao izostavljanje ontološke razlike između bića i bića, što dovodi do bezumnog osvajanja planeta u borbi. za svjetsku dominaciju, u konačnici do pustošenja zemlje, na čijoj se ravni aktivno kreće "zvijer koja radi" - osoba koja je zaboravila svoju istinu. Heidegger o poeziji i umjetnosti govori kao o "čuvarima bića" i sugovornicima filozofije. Tako se postupno, pod utjecajem filozofije u svijesti javnosti (nemalo nerazumno, budući da je filozofija 19. stoljeća već objektivno odražavala postojeći poredak stvari), formirala slika osobe kao „životinje koja misli“, „životinje koja misli“. radna zvijer”, obdarena “voljom za moć”, slomeći prirodu. Upravo toj viziji modernog čovjeka hipiji su se spontano suprotstavili, suprotstavljajući joj se parolom “povratak prirodi”, pastoralnoj nevinosti, ljubavi i miru, umjesto mržnji i totalnom uništenju. Odbacujući društvene institucije, hipiji su odbacili "nietzscheanskog" čovjeka koji ih je izmislio.

4. Osnovni koncepti

4.1. Acentrizam

Temeljna postavka postmoderne filozofije, utemeljena na radikalnoj kritici klasičnih ideja o strukturalnosti, zbog odbacivanja pretpostavke prisutnosti istaknutih (topološki i aksiološki) točaka i osi prostornog i semantičkog okruženja. Prema postmodernističkoj retrospektivi, centar je redovito dobivao različite oblike i nazive. Povijest metafizike, kao i povijest Zapada, povijest je ovih metafora. U decentriranom prostoru gubi se selektivnost bilo kakvih prostornih točaka, više se ne percipira kao sustav mjesta. "Nema više kreveta, nema više stolica za sjedenje. Postoje samo funkcionalna sjedala koja slobodno sintetiziraju sve vrste položaja, a time i sve vrste odnosa među ljudima" (Baudrillard). Ideje decentriranja očituju se u postmodernizmu u najširem rasponu, od pretpostavke o decentriranom tekstu do radikalnog zahtjeva za stigmatizacijom ideoloških i metafizičkih modela. Kako Lyotard primjećuje, "u postmodernoj kulturi sva prijašnja središta gravitacije nastala od strane nacionalnih država, stranaka, profesija, institucija i povijesnih tradicija gube svoju moć." Prema Rortyju, od strategija koje se aktualiziraju u postmodernom društvu, "nijedna od njih nema privilegije nad drugima". Postmoderna kultura nije diferencirana na kulturno središte (pravoslavlje u najširem smislu riječi) i takozvanu periferiju (disidentstvo, hereza itd.). Acentričnost postmodernog kulturnog prostora ima programski karakter.

Ne postoji i ne može postojati elitistička ili masovna kultura kao takva. Postmodernizam tumači prostorne sredine kao lišene ne samo središta, već i bilo kakvih prioritetnih osi i točaka. "Moć" kod Foucaulta "je posvuda" i "dolazi odasvud". Također, acentrizam podrazumijeva odbacivanje ne samo uvođenja prioritetnih zona unutar određenog okruženja, već i centralizacije pozornosti na unutarnje nasuprot vanjskom (unutarnje kao proizvod preklapanja vanjskog u postmodernom konceptu preklopiti). Prema postmodernističkoj ocjeni, prihvatiti ideje centra zapravo znači prihvatiti ideje vanjske prisilne kauzalnosti, odnosno paradigme linearnog determinizma. Kako Derrida piše, "uvijek se vjerovalo da je središte u strukturi upravo ono što kontrolira ovu strukturu." I kroz povijest metafizike "funkcija ovog centra bila je osigurati da organizacijski princip strukture ograničava ono što možemo nazvati njezinom slobodnom strukturom." Ako su sustavi tradicionalni za klasičnu filozofiju hijerarhijski sustavi koji uključuju središte značenja i subjektifikaciju, onda je rizom necentrirani nehijerarhijski sustav bez "General", bez središnjeg automata.

4.2. prijestup

Jedan od ključnih koncepata postmoderne, koji fiksira fenomen prelaska neprohodne granice, prije svega je granica između mogućeg i nemogućeg. “Transgresija je gesta koja se suočava s granicom” (Foucault), “prevazilaženje nepremostive granice” (Blanchot). "Prema konceptu transgresije, svijet datog, ocrtavajući sferu čovjeku poznatog mogućeg, zatvara ga unutar svojih granica, odsijecajući mu svaki izgled novosti. Ovaj proživljeni i uobičajeni segment povijesti samo produžuje i umnožava ono što je već poznato; u ovom kontekstu transgresija - nemoguć je (ako se ostane u zadanom referentnom okviru), prekoračenje njegovih granica, iskorak onoga kome je gotovina, iz nje.

"Međutim, univerzalni čovjek, vječan, koji cijelo vrijeme čini sebe i cijelo vrijeme savršen, ne može se zaustaviti na ovoj granici" (Blanchot). Naime, Blanchot definira transgresivni korak upravo kao odluku koja „izražava nemogućnost osobe da se zaustavi, probije svijet, upotpunjujući se u drugom svijetu, gdje se osoba povjerava nekom Apsolutu (Bogu, biću, dobroti, vječnosti) u svakom slučaju mijenja sebe“, odnosno poznate stvarnosti svakodnevnog postojanja. Tradicionalno proučavan od strane mistične teologije, fenomen objave, prijelaz u osnovi neprobojne linije između nebeskog i zemaljskog, očita je metafora za fenomen transgresije, koji bi postmodernizam mogao izvući iz kulturne tradicije. U tom smislu Bataille se okreće analizi fenomena religiozne ekstaze (transgresivni izlazak subjekta izvan granica uobičajene mentalne norme) kao fenomenološke manifestacije transgresivnog proboja do Apsoluta. Tradicionalna sfera analize za filozofiju postmodernizma također je sinonim za smrt, shvaćenu kao transgresivni prijelaz. Za postmodernu jednako značajan objekt, na koji se projicira ideja transgresije, bio je fenomen ludila, detaljno proučavan u postmodernizmu kako u konceptualnom (analiza Foucaulta, Deleuzea i Guattarija) tako i u čisto književnom ( Bataille romani) avioni. Specifikacija ove opće situacije je situacija zabrane, kada se određena granica zamišlja kao nepremostiva zbog svog tabua u jednoj ili drugoj kulturnoj tradiciji. U tom kontekstu Bataille formulira situaciju praznika koja je funkcionalno slična "karnevalu" po modelu M. M. Bakhtina. Ta vrijednost, odnosno tabu zabranjeno voće, pojavljuje se u svečanostima u kojima su dopuštene, pa čak i potrebne stvari koje su obično zabranjene. Za vrijeme blagdana upravo je prijestup ono što mu daje prekrasan i božanski izgled.

U tom smislu, sfera na koju postmoderna filozofija projicira mehanizam transgresije, od samog početka, jest sfera seksualnosti. Budući da je daleko od prirodnoznanstvene terminologije, koncept transgresije, ipak, u svom sadržaju nosi ideje koje fiksiraju mehanizam nelinearne evolucije, a koje su fiksirane sinergijom. Prije svega, ovdje je riječ o mogućnosti formiranja temeljno novih, odnosno neodređenih trenutnim stanjem sustava, evolucijskih izgleda. Bitni momenat transgresivnog čina je upravo to što on narušava linearnost procesa.

Transgresija, prema Blanchotu, znači da na radikalan način - izvan smjera. U tom pogledu, koncept transgresije radikalno prekida pretpostavku linearno shvaćenog kontinuiteta. Otvarajući uz tradicionalne mogućnosti negacije i afirmacije u logici tipa "da" i "ne" - mogućnost tzv. nepozitivne tvrdnje, kako piše Foucault, "zapravo ne govorimo o nekim svojevrsna univerzalna negacija, govorimo o afirmaciji koja ništa ne afirmira, potpuno raskidajući s tranzitivnošću". Novi horizont otvoren transgresivnim probojom uistinu je nov u smislu da u odnosu na prijašnje stanje nije očita i jedina posljedica koja iz njega proizlazi. Naprotiv, novost u ovom slučaju ima, u odnosu na sve što prethodi, status energije negacije: horizont otvoren u činu transgresije Blanchot definira kao mogućnost koja se pojavljuje nakon ostvarenja svih mogućih mogućnosti koja sve prethodne ruši ili tiho eliminira. U ovom referentnom okviru Bataille ovaj fenomen naziva rubom mogućeg, meditacijom, gorućim iskustvom koje ne pridaje važnost granicama uspostavljenim izvana, granicom iskustva.

Osim toga, postmodernizam nedvosmisleno povezuje čin transgresivne tranzicije s figurom križanja različitih verzija evolucije, što se može ocijeniti kao analogno bifurkacijskom grananju. Na primjer, Foucault fiksira transgresivni prijelaz kao "bizarno sjecište figura bića, koje izvan njega ne poznaje postojanje". Transgresija je uistinu iskustvo ne nepostojanja, već postajanja. Taj zaokret (prigogineovim riječima, “od postojećeg ka nastajućem”) filozofija postmodernizma fiksira apsolutno eksplicitno: kako piše Foucault, “filozofija transgresije iznosi na vidjelo odnos konačnosti prema biću, to je trenutak granice, koji je antropološka misao iz vremena Kanta označavala samo iz daljine, izvana, jezikom dijalektike. Povezanost iskustva transgresije s nemogućim ne dopušta, prema Derridau, tumačenje kao iskustvo u odnosu na stvarnost. "Ono što je zamišljeno kao unutarnje iskustvo nije iskustvo, jer ne odgovara nikakvoj prisutnosti, nijednom ispunjenju, ono odgovara samo nemogućem, što on doživljava u mukama." Pokušaj da se zamisli transgresivna tranzicija vodi um "u područje neizvjesnosti, povremeno razbijajući izvjesnosti, gdje se misao odmah gubi, pokušavajući ih shvatiti" (Foucault). Očito je u ovom slučaju zapravo riječ o tome da se postojeće linearne matrice pri shvaćanju svijeta pokazuju neodrživima, u nedostatku adekvatne (nelinearne) paradigme mišljenja subjekt nije u stanju shvatiti situaciju trenutnog prijelaza njegova bića u radikalno novo i u osnovi nepredvidivo stanje, drugačije od neznanja.

Baš kao što sinergijska refleksija fiksira da smo na putu nove sinteze, novog poimanja prirode, na isti način Foucault vjeruje da može doći dan kada će se ovo iskustvo, iskustvo transgresije, činiti jednako odlučujućim za našu kulturu. , jednako ukorijenjena u svom tlu kao što je bila u dijalektičkoj misli s iskustvom kontradikcije.

4.3. Aeon

Koncept starogrčke i moderne filozofije (od grčkog - "doba"). U antici je označavala doba, put života, vrijeme u hipostazi tijeka ljudskog života i živih bića. U tradicijama ranog kršćanstva eon poprima novo značenje - "mir". Ali svijet je u svom privremenom povijesnom odvijanju, u skladu s paradigmom koja postulira uklanjanje značenja povijesti izvan granica sadašnjeg povijesnog vremena. Borges, na primjer, u opisivanju babilonske lutrije (ako je lutrija intenziviranje slučajnosti, periodično unošenje kaosa u kosmos, odnosno svjetski poredak), nije li bolje da slučajnost sudjeluje u svim fazama izvlačenja , a ne samo u jednom? Nije li smiješno da slučajnost osuđuje nekoga na smrt, a okolnosti te smrti – tajnost ili publicitet, razdoblje čekanja od godinu ili sat vremena – ne podliježu slučaju? Zapravo, broj grana je beskonačan, nijedno rješenje nije konačno, sve se granaju, rađaju druge. Neznalica će pretpostaviti da beskrajna izvlačenja zahtijevaju beskonačnu količinu vremena. Zapravo, dovoljno je da se vrijeme podvrgne beskonačnoj podjeli, kako uči poznata rasa kornjača).

Problem u ovoj priči o Borgesu je očit – kakvom vremenu ne treba beskonačnost, ali je dovoljno samo da bude beskonačno djeljivo? Prema Deleuzeu, suštinski neograničena prošlost i budućnost, koja na površini skuplja netjelesne događaje i učinke, bit je eona, za razliku od uvijek ograničene sadašnjosti, koja mjeri djelovanje tijela kao uzroka i stanje njihovih dubokih misli - chronos. Prema Deleuzeu, veličina misli stoika leži u njihovoj ideji da su takve proturječnosti vremena kao skup promjenjive sadašnjosti i, takoreći, beskrajne podjele na prošlost i budućnost, i nužne i međusobno isključive. S Deleuzeova stajališta, "u jednom slučaju, sadašnjost je sve, prošlost i budućnost ukazuju samo na relativnu razliku između dvije sadašnjosti: jedna ima mali opseg, druga je komprimirana i superponirana u velikoj mjeri. U drugom slučaju, sadašnjost je ništa, čisto matematički trenutak, biće uma, koji izražava prošlost i budućnost na koju je podijeljen. To je trenutak bez debljine i produžetka koji dijeli svaku sadašnjost na prošlost i budućnost. Eon je prošlost-budućnost, koja se, u beskonačnoj podjeli apstraktnog trenutka, neprestano razgrađuje u oba semantička smjera, odjednom i uvijek izmiče sadašnjosti.

Postoje dva vremena: jedno je sastavljeno samo od isprepletene sadašnjosti, a drugo se neprestano raspada u nategnutu prošlost i budućnost. Jedan uvijek ima određeni oblik, ili je aktivan ili pasivan, drugi je vječan, vječni infinitiv, vječno neutralan. Jedan je cikličan, mjeri kretanje tijela, ovisi o materiji koja ga ograničava i ispunjava, drugi je čista ravna crta na površini, netjelesna i neograničena prazna forma vremena, neovisna o bilo kojoj materiji. Eon je mjesto netjelesnih događaja i atributa osim kvaliteta. Svaki događaj u eonu manji je od najmanjeg segmenta u kronosu. Ali u isto vrijeme, veći je od najvećeg djelitelja kronosa, naime, punog ciklusa. Dijeleći se beskonačno u oba osjetila i smjera odjednom, svaki događaj se proteže kroz cijeli eon i postaje proporcionalan u duljini u oba osjetila i smjera. Eon - ravna crta povučena slučajnom točkom, čisti prazni oblik vremena, oslobođen tjelesnog sadržaja sadašnjosti. Svaki je događaj adekvatan cijelom eonu, svaki događaj komunicira sa svim ostalima, a svi zajedno čine jedan Događaj – događaj eona, gdje imaju vječnu istinu. Ovo je tajna događaja. Postoji na liniji eona, ali ga ne ispunjava. Čitava linija eona odjednom se prijeđe, neprestano klizi po ovoj liniji i uvijek promiče svoje mjesto. Samo je kronos ispunjen stanjima stvari i kretanjima tijela, kojima daje mjeru. Budući da je prazan i nerazvijen oblik vremena, ono u beskonačnost dijeli ono što ga slijedi, nikad ne nalazeći u njemu utočište - Događaj svih događaja.

Jezik se neprestano rađa u smjeru eona, koji je usmjeren u budućnost i gdje je položen i, takoreći, anticipiran. "Općenito, uzgoj pojmova "chronos" (koji označavaju apstraktno, objektivno vrijeme u kontekst njegovih kvantitativnih intervala) i "eon" bio je i jest važan za filozofsku tradiciju zapadne Europe.

5. Situacija postmoderne u suvremenoj kulturi

Postmoderna situacija u kulturi razvila se do kraja šezdesetih i logično je finale krize humanističkih tradicija u filozofiji modernog doba. Europska filozofija modernog doba nasljednica je renesansnog humanizma sa svojom inherentnom idejom o samovrijednosti pojedinca i vjerom u neograničene mogućnosti ljudskog uma, sposobnog prodrijeti u sve tajne svemira i izgraditi kraljevstvo harmonije u ljudskom svijetu. Globalni historicizam, koji je doveo do pojave univerzalnih shema društvenog razvoja i iz njih proizašlih utopijskih ideala budućnosti, jedan je od temelja nove europske kulturne filozofije. Postmodernizam u arhitekturi i umjetnosti skup je trendova u umjetničkoj kulturi druge polovice dvadesetog stoljeća, povezanih s radikalnom procjenom vrijednosti avangarde. Avangardizam se odnosi na skupni naziv određenih umjetničkih pravaca, radikalnijih od modernizma. Njihovu ranu granicu u umjetnosti 1910-ih obilježili su fovizam i kubizam. Posebno je oštar i polemičan bio odnos avangardne umjetnosti s prethodnim stilovima, s tradicionalizmom kao takvim. Dovodeći do snažne obnove cjelokupnog umjetničkog jezika, avangardizam je dao poseban razmjer utopijskim nadama u mogućnost preustroja društva kroz umjetnost, tim više što se njegov vrhunac poklopio s valom ratova i revolucija. U drugoj polovici dvadesetog stoljeća temeljna načela avangarde bila su žestoko kritizirana u postmodernizmu. Utopijske težnje nekadašnje avangarde zamijenio je samokritičniji odnos umjetnosti prema samoj sebi, rat s tradicijom – suživot s njom, temeljni stilski pluralizam. Postmodernizam se, odbacujući racionalizam “međunarodnog stila”, okrenuo vizualnim citatima iz povijesti umjetnosti, jedinstvenim značajkama okolnog krajolika, spajajući sve to s najnovijim dostignućima tehnologije i tehnologije. Kreativnost postmodernizma (čijoj je pop-art postala rana granica) proklamirala je slogan “otvorene umjetnosti”, koja slobodno stupa u interakciju sa svim starim i novim stilovima. U ovoj situaciji nekadašnji sukob tradicije i avangarde izgubio je smisao.

U kulturno-estetskom smislu, postmodernizam djeluje kao razvoj iskustva umjetničke avangarde, međutim, za razliku od avangarde, postmodernizam u potpunosti briše granice između različitih dotad neovisnih sfera kulture i razina svijesti – između „znanstvenih” i “obična” svijest, “visoka umjetnost” i kič. Postmodernizam konačno konsolidira prijelaz s rada na konstrukciju, od umjetnosti kao “aktivnosti stvaranja djela” do “aktivnosti o ovoj djelatnosti”. Kreativni proces postaje sam po sebi svrha umjetnosti, predmet – njezin proizvod. Ta “aktivnost za djelovanje” izražena je kako u mehaničkim skulpturama koje se urušavaju (poput tibetanskih pješčanih mozaika u boji) neposredno nakon nastanka, tako iu javnim političkim akcijama suvremenih ruskih umjetnika s ciljem privlačenja pozornosti javnosti na svoje djelovanje.

Postmodernizam u kulturi u biti je reakcija na radikalnu promjenu pogleda na mjesto kulture u životu modernog društva. Postmoderni odnos prema kulturi nastaje kao rezultat narušavanja čistoće takvog fenomena kao što je umjetnost. U središtu umjetnosti leži određeni stvaralački princip, originalan stvaralački čin. U suvremenom postindustrijskom (ili informacijskom) društvu s beskrajnim mogućnostima tehničke reprodukcije, replikacije bilo kojeg umjetničkog djela, nehotice se postavlja pitanje postojanja umjetnosti kao jedinstvene, neponovljive kreacije ljudskog genija. Druga je strana promjene statusa kulture da se suvremeni umjetnik zapravo ne bavi čistim materijalom, već je potonji uvijek manje-više kulturno asimiliran. Njegovo djelo, zbog kulturnog iskustva koje je akumuliralo čovječanstvo, nikada neće biti primarno, postojati samo kao mreža aluzija na druga djela, a time i kao zbirka citata. Prepoznajući tu konačnost, asimilaciju kulturnog prostora, postmodernizam svjesno preorijentira suvremenog umjetnika od kreativnosti, kao stvaranja originalnog djela, na kompilaciju i citiranje. Slično možemo promatrati i u razdoblju kasnog Rimskog Carstva, kada se rodio i popularizirao žanr centona, kao djelo sastavljeno od fragmenata drugog, najčešće klasičnog teksta.

Postmodernizam ne suprotstavlja destrukciju kreativnosti, citat stvaranju. On se, takoreći, ograđuje od samih opozicija “uništenje – stvaranje”, “ozbiljnost – igra”. Karakteristično je da je želja da se rad što više približi igri bila jedna od glavnih odredbi hipi filozofije. Same hipi komune stvorene su kako bi radile dok se igraju.

Navodnici su obilježje umjetnosti našeg vremena. Ova situacija je posebno karakteristična za takve klasične umjetničke forme kao što su kazalište i glazba. U dvadesetom stoljeću kazalište se iz autorskog pretvara u redateljsko. Predstave, klasični repertoar dobivaju novo značenje u svakoj novoj redateljskoj interpretaciji. Ne idući daleko u primjerima, navest ću samo “Hamleta” u izvedbi Kazališta Taganka i film “Romeo i Julija” Baza Luhrmanna iz 1997. godine, koji je dobio četiri glavne nagrade Europske filmske akademije. U naše vrijeme sve je popularnije citiranje elemenata klasične glazbe u rock skladbama, promišljanje klasika i njihovo izvođenje uz moderne elektronske glazbene instrumente. Primjer je popularnost Vanesse Mae.

Zaključak

Postmodernizam je među strujama koje opisuju posebnost našeg doživljaja situacije s kraja 20. stoljeća, ukupnost kulturnih raspoloženja, filozofsku procjenu najnovijih trendova u razvoju kulture.

Postmodernizam znači "nakon modernizma", odnosno pokazuje kontinuitet i vrlo određen odnos prema modernističkim trendovima u kulturi. Tijek postmodernizma nastao je u kasnim 60-ima, u doba kulturne krize u Sjedinjenim Državama. Općenito, postmodernizam je izraz svjetonazora, prijelaz u novi krug u razvoju kulture, zamagljivanje granica, granica između oblika kulturnog djelovanja. U eri postmodernizma dolazi do eklektične integracije ne umjetničkih oblika, već umjetnosti i znanosti, filozofije, religije. Sve to podsjeća na povratak sinkretizmu, ali na višoj ideološkoj razini. Postmodernizam je lišen želje za proučavanjem dubokih problema i procesa bića, teži jednostavnosti i jasnoći, spoju kulturnih epoha. Površni, ali sintetički odraz svijeta bit je ljudske svijesti. Svijet ne treba razumjeti, nego prihvatiti. Cjelokupni sloj kulture u konceptu postmodernizma postaje vlasništvo refleksivnog uma.

Pravi svijet postmodernizma je labirint i sumrak, ogledalo i tama, jednostavnost koja nema smisla. Zakon koji određuje odnos osobe prema svijetu trebao bi biti zakon hijerarhije dopuštenog, čija je bit trenutačno objašnjenje istine temeljeno na intuiciji, koja se uzdiže na rang temeljnog načela etike. . Postmodernizam još nije rekao svoju posljednju riječ.

Bibliografija

1. Špirkin A.G. Filozofija. - M., 2002.

2. Filozofija. Udžbenik / Ed. V.N. Lavrinenko. M., 1996. 512 str.

3. www.wikipedia.ru

4. http://society.polbu.ru