Отношение платона к жизни смерти. Жизнь после жизни. Философ перед лицом жизни и смерти

«Не родился еще человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей», - писал о себе великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело.

Он создал гениальные, титанические произведения и о еще более титанических мечтал. Однажды, когда художник был на мраморных разработках в Карраре, ему захотелось высечь статую из целой горы. Он представил себе: …Корабль возвращается домой из далекого плавания, и вместе с цепью гор из синего моря поднимается белая, сверкающая на солнце огромная статуя. Несокрушимая, как сама гора, она прославляет красоту и силу свободного человека и учит быть героями всех…

Микеланджело родился 6 марта 1475 г., детство провел во Флоренции. Ему было 13 лет, когда он стал учеником художника Гирландайо. К 25 годам он создал уже много скульптурных работ, лучшие из которых «Вакх» и «Оплакивание Христа».

В 26 лет художник берется за невероятно трудную работу. Во Флоренции был кусок мрамора высотою более 5 м. Один скульптор начал высекать из него статую, но испортил мрамор и бросил его. Лучшие мастера, даже Леонардо да Винчи, отказались сделать скульптуру из этого искалеченного мрамора. Микеланджело согласился. Через три года статуя была готова. Это был Давид - юноша, победивший в единоборстве великана Голиафа. Скульптор показал своего героя в момент, когда он приготовился к битве: брови его сдвинуты, ноздри раздуты, широко раскрытыми глазами он смотрит на великана, сжимая в левой руке пращу.

Флоренция переживала тяжелые времена, и, думая о несчастьях и мужестве своей родины, Микеланджело создавал статую юноши-борца, который смело вступает в бой с врагом, защищая свой народ. В 1504 г. статую поставили на площади Флоренции, прямо под открытым небом, чтобы ее видели все.

В том же году Микеланджело нарисовал воинов, готовящихся к сражению, картон «Битва при Кашине» для росписи зала флорентийского совета. Сигнал тревоги призвал купающихся солдат к битве, они поспешно вылезают из реки и хватаются за оружие и одежду. Художник изобразил обнаженных людей в сложных поворотах. Он прекрасно знал человеческое тело, каждый его мускул, каждое движение и хорошо умел передать его красоту.

В 1508 г. папа Юлий II дал Микеланджело заказ - расписать потолок Сикстинской капеллы в Риме. Размеры будущей росписи превышали 600 м 2 . В невероятно трудных условиях, лежа на спине, художник сам, без помощников, изобразил на потолке капеллы библейскую легенду от сотворения мира и до потопа. Лучший образ этой росписи - первый человек Адам, Мужественный и прекрасный, с еще не разбуженной мыслью и не раскрывшимися силами, лежит он на склоне холма, протянув руки к создавшему его богу. Через плечо бога смотрит ангел, изумленный красотой человека.

Четыре года провел Микеланджело высоко на лесах, преодолевая боль в мышцах, без конца отирая заливавшую лицо краску. Его глаза после этого почти перестали видеть: чтобы прочесть книгу или рассмотреть какую-нибудь вещь, ему надо было поднимать ее высоко над головой. Постепенно этот недуг прошел,

В 1520 г. Микеланджело принялся за сооружение во Флоренции гробницы Медичи - полновластных правителей города.

Но в 1527 г. Флоренция восстала, изгнала тиранов и восстановила республику. Римский папа, сам принадлежащий к роду Медичи, с помощью императора стремился покорить Флоренцию.

Убежденный республиканец, Микеланджело принял деятельное участие в защите родного города: он был назначен главным инженером всех укреплений Флоренции. Но республика была побеждена, и художнику пришлось долго скрываться. Папа согласился помиловать его, если художник закончит капеллу, прославляющую Медичи.

Микеланджело снова приступил к работе и в 1534 г. закончил капеллу с находящейся в ней гробницей. Четыре обнаженные фигуры на саркофагах: «Вечер», «Ночь», «Утро» и «День» - как бы символизировали быстро текущее время. Слова, которые Микеланджело вложил в уста своей «Ночи», раскрывают отношение великого мастера к действительности:

… О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный.

Таковы были мысли побежденных флорентийцев. Окончив капеллу, Микеланджело покинул Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его. И когда в 1537 г. был убит тиран Флоренции Алессандро Медичи, художник задумал и позднее создал бюст Брута - тираноборца, убившего римского императора Цезаря.

«Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека», - говорил Микеланджело.

Но Флоренция по-прежнему стонет под властью Медичи, и Микеланджело живет в Риме. В 1534-1541 гг. в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, художник создает фреску «Страшный суд». Колоссальная картина, по мысли церковников, должна была показать слабость человека, его покорность божественной воле. Но Микеланджело и в эту фреску внес дух непокорности, дух борьбы. В 1545 г. он кончает, наконец, гробницу папы Юлия II, заказ на которую получил 40 лет назад. Лучшие статуи для этой гробницы были сделаны еще в 1513-1516 гг.: это фигура Моисея - по библейской легенде грозного и мудрого вождя еврейского народа - и изваяние двух связанных пленных юношей. Один из них, собрав все свои богатырские силы, рвется из пут, а другой, побежденный, умирает.

Здесь, как и во многих других поздних работах, художник не скрывает своего горя и отчаяния. Но побежденные, связанные, умирающие люди у него всегда прекрасны и сильны. В этом утверждении красоты и силы человека - глубокий оптимизм Микеланджело.

Микеланджело не высек из целой горы грандиозную статую, как мечтал. Но он строил величайший в мире собор св. Петра в Риме. 1 января 1547 г. он был назначен главным архитектором этого собора. И хотя строительство было начато до него и окончено после его смерти, собор св. Петра несет на себе печать великого гения Микеланджело: художник переделал план и построил большую часть собора, по его модели возведен прекрасный купол.

Даже архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека. «Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела, - говорил он. - Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет».

И сейчас на площади у церкви Сан-Миньято во Флоренции стоит бронзовая копия Давида как памятник художнику, который своим искусством утверждал свободу и красоту человека и защищал их с оружием в руках.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе - Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, Тоскана, - 18.2.1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В произведениях М., во многом определивших развитие европейского искусства как 16 в., так и последующих столетий, отразились с наибольшей силой не только глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения , но и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для культуры Позднего Возрождения. Родился в семье подеста . М. учился у живописца Гирландайо (1488-89) и скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-90), однако наибольшее значение для его творческого развития имели произведения Джотто , Донателло , Мазаччо , Якопо делла Кверча , а также античная пластика. Уже в юношеских произведениях [рельефы «Мадонна у лестницы», «Битва кентавров», оба мрамор (как и все последующие скульптурные произведения М.), около 1490-92, Каса Буонарроти, Флоренция] вырисовываются главные черты творчества М. - монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека. В Риме М. создаёт статую «Вакх» (1496-97, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками, и группу «Оплакивание Христа» (1498-1501, собор св. Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне. В 1501 М. возвращается во Флоренцию и работает над произведениями, символизирующими доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи. Колоссальная статуя Давида (1501-04, Галерея АХ, Флоренция) рождает представление о грозной силе (эту особенность работ М. современники называли terribilitá ), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли. В картоне для росписи Палаццо Веккьо («Битва при Кашине», 1504-1506, композиция М. известна по копиям, см. этюд ). М. стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. В 1505 папа Юлий II призывает М. в Рим, где ему поручается создание надгробия папы; работы затянулись, проекты менялись, и сооружение (лишь фрагмент задуманного М. величественного скульптурно-архитектурного комплекса) было завершено только в 1545. Для надгробия М. создал ряд статуй, в том числе «Моисея» (1515-16, церковь Сан-Пьетро ин Винколи, Рим), ставшего центральным элементом последнего, осуществленного варианта. Моисей М. - титаническая личность, наделённая могучим темпераментом и столь же могучей волей; здесь М. впервые вводит в скульптуру временной аспект: при обходе статуи создаётся впечатление постепенно нарастающего движения фигуры, соответствующего росту напряжения образа. Также для надгробия предназначались две статуи рабов (т. н. «Восставший раб» и «Умирающий раб», обе - 1513-16, Лувр, Париж), задуманные как противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося разорвать путы, столь же прекрасному юноше, бессильно повисающему в них, и четыре статуи рабов, которые остались незавершёнными (около 1532-1534, Галерея АХ, Флоренция) и по которым хорошо виден процесс работы М. над изваянием; скульптор не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в ещё не отёсанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными. Такой метод работы практически исключает участие помощников. Монументальные живописные циклы М. также выполнял почти без посторонней помощи; это относится и к самому грандиозному живописному произведению М. - росписям потолка Сикстинской капеллы Ватикана (1508-12, см. илл. ). В сложной идейной программе плафона выделяются следующие темы: сцены из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя», пророки и сивиллы по боковым сторонам свода, наконец, в парусах свода, распалубках и люнетах - предки Христа и эпизоды из Библии (чудесные избавления иудеев). Архитектонические членения композиции плафона таковы, что достигается не только прекрасная обозримость каждой фигуры и сцены в отдельности, но и величественное декоративное единство всей гигантской росписи в целом; фрески воспринимаются как гимн физической и духовной красоте человека, как утверждение его безграничных творческих возможностей. В 1520-х гг. мироощущение М. приобретает трагический оттенок. Главный труд этих лет - возведение и украшение статуями Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, усыпальницы рода Медичи (1520-34, см. илл. ). Две статуи умерших герцогов лишены портретных черт: это идеальные образы, олицетворяющие активную и созерцательную жизнь. У их ног расположены попарно четыре статуи, изображающие времена суток, - символы быстротекущего времени. Как в тяжком раздумье Лоренцо и в бесцельном движении Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих фигур находит выражение глубокий пессимизм, охвативший М. перед лицом гибели свободы Италии (в процессе Итальянских войн 1494-1559 ) и кризиса ренессансных идеалов. Во время осады Флоренции войсками императора и папы (1529) республика назначает М. главой фортификационных работ. После падения города М. работает над завершением капеллы Медичи, а в 1534 навсегда переезжает в Рим. Последние тридцать лет жизни М. ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии. В Риме М. пишет огромную фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1536-41); в этой композиции, заполненной лавиной сверхъестественно мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос - беспощадный судья над человечеством. Мучительным трагизмом веет и от фресок капеллы Паолина в Ватикане («Распятие Петра» и «Обращение Павла», 1542-1550), отчасти предвосхищающих росписи барокко . До последних дней жизни М. занимался ваянием, однако «Оплакивание Христа», исполненное им для собственного надгробия, было им разбито (собрано и завершено учеником М. - Т. Кальканьи; до 1550-55, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция; см. илл. ), а т. н. «Пьета Ронданини» (1555-64, Музей старинного искусства, Милан) осталась в стадии первоначальной обработки. В этих произведениях с особой силой отразились спиритуалистические настроения старого М. Но в поздний период М. занимают прежде всего не изобразительные виды искусства, а грандиозные строительные задачи. В архитектуре М. господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряжённый, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки М. подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остаётся чисто ренессансной чертой. Ещё в 1523-34 М. воздвигает здание библиотеки Лауренцианы во Флоренции (к 1568 по его модели был завершен вестибюль библиотеки с лестницей, органической динамикой своей композиции вызывающей представление о потоке лавы). С 1546 и до конца жизни главным трудом М. было возведение собора св. Петра (см. илл. ) и строительство ансамбля Капитолия в Риме (см. план ) - духовного и светского центров «вечного города» (обе работы завершены по планам М. после его смерти). По замыслу М. площадь Капитолия обрела трапециевидный план; она замыкается дворцом Консерваторов, симметрично фланкируется двумя дворцами по бокам, к открытой её стороне ведёт широкая лестница, а в центре возвышается античный конный монумент Марка Аврелия. На Капитолии М. впервые создал площадь, раскрытую к пространствам города, продемонстрировав глубокое понимание законов оптического восприятия архитектуры. Строя собор св. Петра, М. сохранил принцип центричности, характерный для плана Браманте, но добился большой слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями. При жизни М. была воздвигнута восточная часть собора с тамбуром грандиозного купола, а сам купол был возведён после смерти М. Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции. В старости М. всё чаще обращался к поэзии. Лирика М. отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней М. рассказывал о любви, трактуемой как извечное стремление человека к красоте и гармонии, об одиночестве художника во враждебном мире, о горьких разочарованиях гуманиста при виде торжествующего насилия. Излюбленные стихотворные формы М. - мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками (Б. Варки, Ф. Берни и др.). Первое издание «Стихотворений» М. было осуществлено в 1623. Творчество М. явилось одним из факторов, стимулировавших развитие маньеризма , но, в отличие от маньеристов, односторонне понимавших его наследие, сам М. сумел до конца сохранить и выразить в своих произведениях любовь к человеку и веру в его величие и красоту.

Соч.: Rime. A cura di Е. N. Girardi, Bari, 1960; Il carteggio... a cura di G. Poggi, P. Barocchi, R. Ristori, v. 1-2, Firenze, 1965-67 (изд. продолж.).

Лит.: Steinmann E. und Wittkower R., Michelangelo-Bibliographie. 1510-1926, В., 1927; Архитектурное творчество Микельанджело. [Сб.], М., 1936; Манн Т., Эротика Микеланджело. Собр. соч., т. 10, М., 1961; Алпатов М., Поэзия Микеланджело, в его кн.: Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963; Либман М. Я., Микеланджело Буонарроти, [М., 1964]; Микеланджело. [Сб., сост. В. Н. Гращенков, М., 1964]; Ротенберг Е. И., Микеланджело, М., 1964; Лазарев В. Н., Микеланджело, в его кн.: Старые итальянские мастера, М., 1972, с. 447-606; Tolnay С. de, Michelangelo, v. 1-5, Princeton, 1943-60; Ackermann J. S., The architecture of Michelangelo, v. 1-2, L., 1961; Binni W., Michelangelo scrittore, , 1965; Weinberger М., Michelangelo the sculptor, v. 1-2, L. - N. Y., 1967.

М. Я. Либман, Р. И. Хлодовский (литература).

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти
(Michelangelo Buonarroti)
(1475-1564), итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения.
Юность. Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 в семье флорентийцев в Капрезе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм. Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и привлек внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 он поселился в палаццо Медичи и оставался там до смерти Лоренцо в 1492. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, такие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством "вычленения" или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся "неоконченными", могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии "освобождения" форма наиболее адекватно воплощала замысел художника. Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино - "Платоновская теология о бессмертии души"); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело - тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека. Мраморный рельеф Битва кентавров (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Второе произведение - деревянное Распятие (Флоренция, Каса Буонарроти). Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа. Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул Флоренцию и по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье, где создал три небольшие статуи для гробницы св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора. В следующем году он ненадолго вернулся во Флоренцию, а затем отправился в Рим, где провел пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведения. Первое из них - статуя Вакха в человеческий рост, предназначенная для кругового обзора. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Более монументальное произведение - мраморная Пьета (Ватикан, собор св. Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: "Vergine Madre, figlia del tuo figlio" - "Богоматерь, дочь своего Сына". Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли. На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: "Микеланджело, флорентиец". К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.
Флоренция периода республики.
В результате вторжения французов в 1494 Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным. На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501-1504, Флоренция, Академия). Колоссальная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора. Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия. Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный государственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело Битва при Кашине. На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников. К этому же времени (ок. 1504-1506) относится единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина - тондо Мадонна Дони (Флоренция, Уффици), в котором нашло отражение стремление к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями. В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея (Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела. Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа; мраморную статую Мадонны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида. В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В 1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя. Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе новый храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект нового собора св. Петра был поручен Браманте, а в 1505 Микеланджело получил заказ на разработку проекта гробницы. Она должна была стоять свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи - около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями. Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и эта "трагедия" преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи. В течение 1505-1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные каменоломни, выбирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво обращал его внимание на сооружение собора св. Петра. Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело бежал из Рима 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора. Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506 возник еще один проект - фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым. В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия. Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными. Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль. В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая - Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая - посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения. В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Медный змий и Смерть Амана. Каждая из них - пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения. Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было и в Битве кентавров, и в Битве при Кашине. Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506. При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в 16 в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас. (Репродукции отреставрированных фресок опубликованы в монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альфреда А. Кнопфа, 1992. Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и после реставрации.) Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, "устрашающую силу".
Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он получил заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными. В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 в.

Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив - статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер. Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы. Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День - мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано - действенное. Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу Победа (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. Победа - гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа. Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. В 1534 он остановился на теме Страшного суда. С 1536 по 1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной композицией. Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его правая рука поднята в жесте проклятия тем, кто находится слева от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками. Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и представляет его горькую "подпись". У левой ноги Христа находится фигура св. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из Страшного суда). Лицо на снятой коже св. Варфоломея - автопортрет художника. Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он создал композиции Обращение Савла и Распятие св. Петра - необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что "это были всего-навсего произведения старого человека" (Вазари). Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом? В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме, среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а также проекты для собора св. Петра.
В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них - дворец Сеньории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима, одушевленную христианством. В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал главным архитектором собора св. Петра. План Браманте 1505 предполагал сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах. Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними. С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной группой Пьета (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти св. Магдалины). В отличие от Пьеты собора св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет. Возможно, голова св. Никодима была еще одним автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Обнаружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками. За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом Пьеты. Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была начата десятью годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое тело Христа. Смысл этого произведения - трагическое единство матери и сына, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. Микеланджело умер 18 февраля 1564. Его тело было перевезено во Флоренцию и торжественно погребено.
ЛИТЕРАТУРА
Литман М.Я. Микеланджео Буонарроти. М., 1964 Лазарев В.Н. Микеланджело. - В кн.: Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972 Хойзингер Л. Микеланджело: очерк творчества. М., 1996

Энциклопедия Кольера. - Открытое общество . 2000 .

Микеланджело Буонарроти многие считают самым знаменитым художником Среди его наиболее известных работ - статуи «Давид» и «Пьета», фрески Сикстинской капеллы.

Непревзойденный мастер

Творчество Микеланджело Буонарроти кратко можно охарактеризовать как величайшее явление в искусстве всех времен - так его оценивали при жизни, так продолжают считать по сей день. Несколько его работ в живописи, скульптуре и архитектуре являются одними из самых известных в мире. Хотя фрески на потолке Сикстинской капеллы в Ватикане, вероятно, - наиболее знаменитые произведения художника, прежде всего он считал себя скульптором. Занятие несколькими видами искусств в его время не было чем-то необычным. Все они базировались на рисунке. Микеланджело всю свою жизнь занимался а другими видами искусства только в определенные периоды. Высокая оценка Сикстинской капеллы частично является отражением более пристального внимания, которое уделялось живописи в XX в., и отчасти результатом того, что многие работы мастера остались незавершенными.

Побочным эффектом прижизненной славы Микеланджело стало более подробное описание его пути, чем любого другого художника того времени. Он стал первым деятелем искусств, чья биография была опубликована еще до его смерти, их даже было две. Первая представляла собой последнюю главу книги о жизни художников (1550) живописца и архитектора Джорджо Вазари. Она была посвящена Микеланджело, творчество которого было представлено как кульминация совершенства искусства. Несмотря на такое восхваление, он был не совсем доволен и поручил своему помощнику Асканио Кондиви написать отдельную краткую книгу (1553), вероятно, основанную на комментариях самого художника. В ней Микеланджело, творчество мастера изображены так, как он хотел, чтобы их видели другие. После смерти Буонарроти Вазари во втором издании (1568) опубликовал опровержение. Хотя ученые предпочитают книгу Кондиви прижизненному описанию Вазари, важность последнего в целом и его частое переиздание на многих языках сделали произведение главным источником сведений о Микеланджело и других художниках эпохи Возрождения. Слава Буонарроти также имела следствием сохранение бесчисленного количества документов, в том числе сотен писем, очерков и стихов. Однако, несмотря на огромное количество накопившегося материала, в спорных вопросах часто известна только точка зрения самого Микеланджело.

Краткая биография и творчество

Живописец, скульптор, архитектор и поэт, один из самых знаменитых художников итальянского Возрождения был рожден под именем Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони 6 марта 1475 г. в Капрезе, Италия. Его отец, Леонардо ди Буанаротта Симони, короткое время служил магистратом в небольшой деревне, когда у них с женой Франческой Нери появился второй из пяти сыновей, но они вернулись во Флоренцию, когда Микеланджело был еще младенцем. Из-за болезни матери мальчик был отдан на воспитание в семью каменотеса, о чем великий скульптор позже шутил, что с молоком кормилицы он впитал молоток и зубила.

Действительно, учеба менее всего интересовала Микеланджело. Творчество маляров в соседних храмах и повторение увиденного там, согласно его ранним биографам, привлекали его гораздо больше. Школьный друг Микеланжело, Франческо Граначчи, который был на шесть лет старше его, познакомил своего товарища с художником Доменико Гирландайо. Отец понял, что сын не интересуется семейным финансовым бизнесом и согласился отдать его в возрасте 13 лет в подмастерья к модному флорентийскому живописцу. Там он познакомился с техникой фрески.

Сады Медичи

Микеланджело провел лишь год в мастерской, когда у него появилась уникальная возможность. По рекомендации Гирландайо он переехал во дворец флорентийского правителя Лоренцо Великолепного, могущественного представителя семейства Медичи, для изучения классической скульптуры в его садах. Это было благодатное время для Микеланджело Буонарроти. Биография и творчество начинающего художника ознаменовались знакомством с элитой Флоренции, талантливым скульптором Бертольдо ди Джованни, видными поэтами, учеными и гуманистами того времени. Буонарроти также получил специальное разрешение церкви исследовать трупы для изучения анатомии, хотя это негативно сказалось на его здоровье.

Сочетание этих влияний легло в основу узнаваемого стиля Микеланджело: мышечная точность и реализм сочетаются с почти лирической красотой. Два сохранившихся барельефа, «Битва кентавров» и «Мадонна у лестницы», свидетельствуют о его уникальном таланте в 16-летнем возрасте.

Ранний успех и влияние

Политическая борьба после смерти Лоренцо Великолепного вынудила Микеланджело бежать в Болонью, где он продолжил свою учебу. Он вернулся в Флоренцию в 1495 г. и начать работать скульптором, заимствуя стиль у шедевров классической древности.

Существует несколько версий интригующей истории о скульптуре Микеланджело «Купидон», которую искусственно состарили, чтобы она напоминала редкий антиквариат. Одна версия утверждает, что автор хотел этим добиться эффекта патины, а согласно другой, его арт-дилер закопал произведение, чтобы выдать за антиквариат.

Кардинал Риарио Сан-Джорджо купил «Купидона», считая скульптуру таковой, и требовал вернуть ему деньги, когда обнаружил, что был обманут. В конце концов обманутого покупателя настолько впечатлило творчество Микеланджело, что он позволил художнику оставить деньги себе. Кардинал даже пригласил его в Рим, где Буонарроти жил и работал до конца своих дней.

«Пьета» и «Давид»

Вскоре после переезда в Рим в 1498 году его карьере способствовал другой кардинал, Жан Билэр де Лагрола, папский посланник французского короля Карла VIII. Скульптура Микеланджело «Пьета», которая изображает Марию, держащую мертвого Иисуса на коленях, была закончена менее чем за год и была помещена в храме с гробницей кардинала. Шириной 1,8 м и почти такой же высоты, статуя перемещалась пять раз, пока не обрела свое нынешнее место в соборе Святого Петра в Ватикане.

Вырезанная из цельного куска скульптура текучестью ткани, положением субъектов и «движением» кожи Пьеты (что означает «жалость» или «сострадание») повергала в страх своих первых зрителей. Сегодня это невероятно почитаемая работа. Микеланджело создал ее, когда ему было всего 25 лет.

К тому времени, когда Микеланджело вернулся во Флоренцию, он стал уже знаменитостью. Скульптор получил заказ на статую Давида, которую два предыдущих ваятеля безуспешно пытались сделать, и превратил пятиметровый кусок мрамора в доминирующую фигуру. Сила сухожилий, уязвимая нагота, человечность выражений и общая смелость сделала «Давида» символом Флоренции.

Искусство и архитектура

Последовали другие заказы, в том числе амбициозный проект гробницы папы Юлия II, но работа была прервана, когда Микеланджело попросили перейти от скульптуры к росписи, чтобы украсить потолок Сикстинской капеллы.

Проект разжег воображение художника, и первоначальный план написания 12 апостолов превратился в более 300 фигур. Позже эта работа была полностью удалена из-за грибка в штукатурке, а затем восстановлена. Буонарроти уволил всех помощников, которых считал неумелыми, и завершил роспись 65-метрового потолка сам, проводя бесконечные часы, лежа на спине и ревниво охраняя свое произведение до его завершения 31 октября 1512 г.

Художественное творчество Микеланджело кратко можно охарактеризовать следующим образом. Это запредельный образец высокого искусства эпохи Возрождения, который содержит христианские символы, пророчества и гуманистические принципы, впитанные мастером во время своей молодости. Яркие виньетки на потолке Сикстинской капеллы производят эффект калейдоскопа. Самым знаковым изображением является композиция «Сотворение Адама», изображающая Бога, прикасающегося пальцем к человеку. Римский художник Рафаэль, видимо, изменил свой стиль после того, как увидел эту работу.

Микеланджело, биография и творчество которого навсегда остались связанными со скульптурой и рисунком, из-за физических нагрузок во время росписи капеллы вынужден был обратить свое внимание на архитектуру.

Мастер продолжил работу над гробницей Юлия II в течение следующих нескольких десятилетий. Он также проектировал и библиотеку Лауренцина, расположенную напротив базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, в которой должна была разместиться библиотека дома Медичи. Эти здания считаются поворотным моментом в истории архитектуры. Но венцом славы Микеланджело в этой области стала работа главным в 1546 году.

Конфликтный характер

Микеланджело представил парящий «Страшный суд» на дальней стене Сикстинской капеллы в 1541 г. Немедленно раздались голоса протеста - обнаженные фигуры были неуместны для столь святого места, прозвучали призывы уничтожить крупнейшую фреску итальянского Возрождения. Художник ответил, введя в композицию новые образы: своего главного критика в виде дьявола и себя как освежеванного Святого Варфоломея.

Несмотря на связи и покровительство богатых и влиятельных людей Италии, которые обеспечил блестящий ум и всесторонний талант Микеланджело, жизнь и творчество мастера были полны недоброжелателей. Он был задирист и вспыльчив, что часто приводило к ссорам, в т. ч. и с его заказчиками. Это не только приносило ему беды, но и создавало у него чувство неудовлетворенности - художник постоянно стремился к совершенству и не мог пойти на компромисс.

Иногда с ним случались приступы меланхолии, оставившие след во многих его литературных произведениях. Микеланджело писал, что он в великой скорби и трудах, что у него нет друзей, и они ему не нужны, и что ему не хватает времени, чтобы достаточно поесть, но эти неудобства приносят ему радость.

В молодости Микеланджело дразнил товарища по учебе и получил по носу, что изуродовало его на всю жизнь. На протяжении многих лет он испытывал растущую усталость от своей работы, в одном из стихотворений он описал огромные физические усилия, которые ему пришлось приложить, чтобы расписать потолок Сикстинской капеллы. Политические распри в его любимой Флоренции также терзали его, но самым заметным его недругом был флорентийский художник Леонардо да Винчи, который был на 20 лет его старше.

Литературные произведения и личная жизнь

Микеланджело, творчество которого выражалось в его скульптурах, живописи и архитектуре, в зрелые годы занялся поэзией.

Так никогда и не женившись, Буонарроти был предан благочестивой и благородной вдове по имени Виттория Колонна - адресату более 300 его стихотворений и сонетов. Их дружба оказывала огромную поддержку Микеланджело до смерти Колонны в 1547 г. В 1532-м мастер сблизился с молодым дворянином Томмазо де"Кавальери. Историки до сих пор спорят о том, носили ли их отношения гомосексуальный характер или он испытывал отеческие чувства.

Смерть и наследие

После непродолжительной болезни 18 февраля 1564 г. — всего за несколько недель до своего 89-летия — Микеланджело умер в своем доме в Риме. Племянник перевез тело во Флоренцию, где он почитался как «отец и повелитель всех искусств», и похоронил его в Базилике ди Санта-Кроче — там, где завещал сам скульптор.

В отличие от многих художников, творчество Микеланджело принесло ему славу и богатство еще при жизни. Ему также посчастливилось увидеть публикацию двух своих биографий авторства Джорджо Вазари и Асканио Кондиви. Высокая оценка мастерства Буонарроти имеет многовековую историю, и его имя стало синонимом итальянского Возрождения.

Микеланджело: особенности творчества

В отличие от большой известности произведений художника, их визуальное влияние на позднейшее искусство относительно ограничено. Это нельзя объяснить нежеланием копировать произведения Микеланджело просто из-за его известности, так как равному ему по таланту Рафаэлю подражали гораздо чаще. Возможно, что определенный, почти космического масштаба тип выражения Буонарроти, накладывал ограничения. Примеров почти полного копирования всего несколько. Наиболее талантливым был художник Даниэле да Вольтерра. Но все же в определенных аспектах творчество в искусстве Микеланджело нашло продолжение. В XVII в. он считался лучшим в анатомическом рисунке, но его меньше хвалили за более широкие элементы его работ. Маньеристы использовали его пространственное сжатие и извивающиеся позы его скульптуры «Победа». Мастер XIX в. Огюст Роден применил эффект незавершенных мраморных блоков. Некоторые мастера XVII в. стиля барокко копировали его, но так, чтобы исключить буквальное сходство. Кроме того, Джан и Питер Пауль Рубенс лучше всего показали, как использовать творчество Микеланджело Буонарроти грядущими поколениями скульпторов и художников.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michel-angelo Buonarroti; пол-ное имя Ми-ке-лань-о-ло ди Ло-до-ви-ко ди Лио-нар-до ди Буо-нар-ро-то Си-мо-ни, Michelagniolo di Lo-do-vi-co di Lionardo di Buonarroto Simo-ni) - итальянский скульп-тор, ар-хи-тек-тор, жи-во-пи-сец, ри-со-валь-щик и по-эт.

Один из са-мых зна-чительных пред-ста-ви-те-лей куль-ту-ры и ис-кус-ст-ва Воз-ро-ж-де-ния . Ро-дил-ся в се-мье по-де-стá города Ка-пре-зе, при-над-ле-жав-ше-го к обед-нев-ше-му знат-но-му фло-рен-тий-ско-му ро-ду Буо-нар-ро-ти; дет-ст-во про-вёл в Сет-тинь-я-но, не-да-ле-ко от Фло-рен-ции, где на сте-не фа-миль-но-го до-ма со-хра-нил-ся один из пер-вых его ри-сун-ков уг-лем. Около 1485 года се-мья Микеланджело пе-ре-еха-ла во Фло-рен-цию, где он был оп-ре-де-лён от-цом в ла-тин-скую шко-лу Фран-че-ско да Ур-би-но, ко-то-рую ос-та-вил ра-ди за-ня-тий жи-во-пи-сью в мас-тер-ской Д. Гир-лан-дайо (1488-1489 годы). Ис-пы-тал вли-я-ние Ма-зач-чо, ко-пи-ро-вал его рос-пи-си в ка-пел-ле Бран-кач-чи фло-рен-тий-ской церкви Сан-та-Ма-рия-дель-Кар-ми-не. Пер-вые на-вы-ки ра-бо-ты со скульп-ту-рой по-лу-чил под руководством скульп-то-ра Бер-толь-до ди Джо-ван-ни (в 1489-1490 годах) в «Са-дах Ме-ди-чи» (ху-дожественная шко-ла, ос-но-ван-ная Ло-рен-цо Ме-ди-чи Ве-ли-ко-леп-ным в са-дах Сан-Мар-ко), где имел воз-мож-ность уви-деть кол-лек-цию ан-ти-ков. Та-лант Микеланджело был за-ме-чен, и юно-шу при-гла-си-ли жить в Па-лац-цо Ме-ди-чи (с 1490 до апреля 1492 годов), где он по-зна-ко-мил-ся с А. По-ли-циа-но, М. Фи-чи-но, Дж. Пи-ко дел-ла Ми-ран-до-лой; близ-кое со-при-кос-но-ве-ние с гу-ма-ни-стической куль-ту-рой Фло-рен-ции и фи-лософским те-че-ни-ем нео-п-ла-то-низ-ма ока-за-ло на не-го боль-шое влия-ние.

К го-дам пре-бы-ва-ния Микеланджело в Па-лац-цо Ме-ди-чи от-но-сят-ся его ран-ние скульп-тур-ные про-из-ве-де-ния: рель-е-фы «Ма-дон-на у ле-ст-ни-цы» и «Бит-ва кен-тав-ров с ла-пи-фа-ми» (оба - Ка-са-Буо-нар-ро-ти, Фло-рен-ция). Пер-вый из них вы-пол-нен в тех-ни-ке жи-во-пис-но-го рель-е-фа и от-ме-чен влия-ни-ем До-на-тел-ло, во вто-ром Микеланджело ис-поль-зу-ет приё-мы про-то-ре-нес-санс-ной пла-сти-ки (Ник-ко-ло Пи-за-но), в свою оче-редь, вос-хо-дя-щие к позд-не-ан-тич-ным сар-ко-фа-гам. На фо-не фло-рен-тий-ской скульп-ту-ры кон-ца кват-ро-чен-то оба про-из-ве-де-ния вы-де-ля-ют-ся об-раз-ной мо-ну-мен-таль-но-стью и пла-стич. экс-прес-си-ей.

По-сле смер-ти Ло-рен-цо Ве-ли-ко-леп-но-го для его сы-на Пье-ро Микеланджело вы-пол-нил мра-мор-но-го «Гер-ку-ле-са» (не сохранился). Од-ной из луч-ших ра-бот это-го вре-ме-ни яв-ля-ет-ся де-ревянное рас-пя-тие, сде-лан-ное Микеланджело по за-ка-зу при-ора монастыря Сан-то-Спи-ри-то (сак-ри-стия Сан-то-Спи-ри-то, Фло-рен-ция). Боль-шое впе-чат-ле-ние на мо-ло-до-го Микеланджело про-из-ве-ли про-по-ве-ди Дж. Са-во-на-ро-лы, па-мять о ко-то-рых он со-хра-нил на всю жизнь. По-ли-тическая не-ста-биль-ность во Фло-рен-ции по-сле смер-ти Ло-рен-цо Ме-ди-чи вы-ну-ди-ла Микеланджело в 1494 году по-ки-нуть го-род; по-сле крат-ко-го пре-бы-ва-ния в Ве-не-ции он пе-ре-ехал в Бо-ло-нью, где про-был до конца 1495 года. Здесь он уча-ст-во-вал в ук-ра-ше-нии ра-ки святого До-ми-ни-ка в церкви Сан-До-ме-ни-ко, для ко-то-рой вы-пол-нил три ста-туи (святого Про-кла, святого Пе-тро-ния и кан-де-лябр в ви-де ко-ле-но-пре-кло-нён-но-го ан-ге-ла), сви-де-тель-ст-вую-щие о вни-ма-тель-ном изу-че-нии бо-лон-ских ра-бот близ-ко-го ему по ду-ху Яко-по дел-ла Квер-чи.

В конце 1495 года Микеланджело вер-нул-ся во Фло-рен-цию, где поль-зо-вал-ся по-кро-ви-тель-ст-вом Ло-рен-цо ди Пьер-фран-че-ско Ме-ди-чи. С его ре-ко-мен-да-тель-ным пись-мом и по при-гла-ше-нию кар-ди-на-ла Раф-фа-эле Риа-рио уе-хал в Рим (июнь 1496 года), про-быв там до конца 1499 года. Не-по-сред-ст-вен-ное зна-ком-ст-во с позд-не-ан-тич-ной (древне-рим-ской) скульп-ту-рой ока-за-ло влия-ние на фор-ми-ро-ва-ние клас-сического сти-ля Микеланджело: оно обо-га-ти-ло его пред-став-ле-ния о че-ло-ве-че-ской фи-гу-ре и нау-чи-ло приё-мам ху-дожественного обоб-ще-ния. По за-ка-зу кар-ди-на-ла Риа-рио со-здал ста-тую «Пья-ный Вакх» (1496-1497 годы, Национальный му-зей Бард-жел-ло, Фло-рен-ция), ис-кус-но по-вто-ряю-щую мо-ти-вы ан-тич-ной пла-сти-ки (не слу-чай-но за-каз-чик по-ста-вил эту ра-бо-ту в са-ду сво-ей вил-лы, в ок-ру-же-нии ан-ти-ков). При под-держ-ке бан-ки-ра и кол-лек-цио-не-ра ан-ти-ков Яко-по Гал-ли Микеланджело по-лу-чил пер-вый от-вет-ст-вен-ный за-каз на скульп-тур-ную груп-пу «Пье-тá» («Оп-ла-ки-ва-ние») для ка-пел-лы французских кар-ди-на-лов в ста-ром со-бо-ре Святого Пет-ра (1497-1501 годы, со-бор Святого Пет-ра, Рим; смотрите иллюстрации к статье Ва-ти-кан). Микеланджело вы-брал ред-кий для Ита-лии тип «Пье-ты», вос-хо-дя-щий к немцким де-ревянным ста-ту-ям Ма-рии с мёрт-вым Хри-стом на ко-ле-нях. Микеланджело соз-дал об-раз юной Де-вы Ма-рии, го-ре ко-то-рой, в от-ли-чие от стра-даю-щих, из-мо-ж-дён-ных Ма-донн северных про-об-ра-зов, вы-ра-жа-ет-ся лишь в её свет-лой пе-ча-ли; с не-срав-нен-ным ис-кус-ст-вом две пе-ре-кре-щи-ваю-щие-ся фи-гу-ры объ-е-ди-не-ны в груп-пу с замк-ну-тым си-лу-этом, при-даю-щим ей осо-бую пла-стическую вы-ра-зи-тель-ность. Бла-го-да-ря тща-тель-ной по-ли-ров-ке все де-та-ли ис-пол-не-ны с ве-ли-чай-шей сте-пе-нью за-кон-чен-но-сти, при-даю-щей мра-мо-ру фак-ту-ру дра-го-цен-но-го кам-ня (при-ём, ко-то-рый позд-нее ис-поль-зо-вал Дж.Л. Бер-ни-ни). Воз-мож-но, к это-му же вре-ме-ни от-но-сит-ся не-за-кон-чен-ное «По-ло-же-ние во гроб» (Национальная га-ле-рея, Лон-дон) - пер-вое жи-во-пис-ное про-из-веде-ние Микеланджело, за-ка-зан-ное мо-на-ха-ми монастыря Сант-Аго-сти-но в Ри-ме (1500 год).

Пер-вые го-ды XVI века для Микеланджело бы-ли от-мече-ны чрез-вы-чай-ной пло-до-твор-но-стью. По воз-вра-ще-нии во Фло-рен-цию он за-клю-чил кон-тракт с кар-ди-на-лом Фран-че-ско То-де-ски-ни Пик-ко-ло-ми-ни (бу-ду-щий па-па Пий III) на соз-да-ние 15 ста-туй для ал-та-ря Пик-ко-ло-ми-ни в Си-ен-ском со-бо-ре (1501 год), из ко-то-рых вы-пол-нил толь-ко 4 (свя-тых Пет-ра, Пав-ла, Пия и Гри-го-рия). О при-зна-нии та-лан-та Микеланджело во Фло-рен-ции сви-де-тель-ст-ву-ет и тот факт, что Строи-тель-ная ко-мис-сия со-бо-ра (Опе-ра дель-Дуо-мо) при-ня-ла ре-ше-ние о по-строй-ке для не-го до-ма с мас-тер-ской (ны-не му-зей Ка-са-Буо-нар-ро-ти). От этой Ко-мис-сии Микеланджело по-лу-чил за-каз на ста-туи 12 апо-сто-лов, од-на-ко един-ст-вен-ная на-ча-тая им ста-туя святого Мат-фея ос-та-лась не-за-вер-шён-ной (1503 год, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция). Дру-гим офи-ци-аль-ным и по-чёт-ным за-ка-зом для Микеланджело бы-ла зна-ме-ни-тая мра-мор-ная ста-туя Да-ви-да (1501-1504 годы), став-шая сим-во-лом рес-пуб-ли-кан-ской Фло-рен-ции и по ре-ше-нию специальной ко-мис-сии по-став-лен-ная пе-ред фа-са-дом Па-лац-цо дел-ла-Синь-о-рия (Па-лац-цо Век-кьо), где уже стоя-ла брон-зо-вая груп-па «Юдифь и Оло-ферн» До-на-тел-ло (ны-не скульп-ту-ра Микеланджело за-ме-не-на ко-пи-ей; ори-ги-нал - в Га-ле-рее Ака-де-мии). Ис-поль-зуя ан-тич-ный при-ём ге-ро-ической на-го-ты, Микеланджело со-здал мо-ну-мен-таль-ную и на-пря-жён-ную фи-гу-ру, сво-бод-но раз-вёр-ну-тую в про-стран-ст-ве; об-лик юно-го Да-ви-да с пре-крас-ным, му-же-ст-вен-ным ли-цом вы-ра-жа-ет поч-ти уст-ра-шаю-щую фи-зическую мощь (terri-bili-tа̀), рез-ко кон-тра-сти-рую-щую с пред-ше-ст-вую-щей тра-ди-ци-ей в изо-бра-же-нии это-го биб-лей-ско-го об-раза (Да-вид-маль-чик у До-на-тел-ло и А. дель Вер-рок-кьо).

Пла-сти-ка об-на-жён-ной муж-ской фи-гу-ры ста-ла главной те-мой и в кар-то-не «Бит-ва при Ка-ши-не» для рос-пи-си За-ла Боль-шо-го со-ве-та в Па-лац-цо дел-ла-Синь-о-рия (1504-1507 годы, не сохранился; из-вес-тен по под-го-то-ви-тель-ным ри-сун-кам, гра-вю-рам М. Рай-мон-ди и А. Ве-не-циа-но, гри-зай-лю Б. да Сан-гал-ло), со скульп-тур-ной пла-стич-но-стью пред-став-ляю-щем фло-рен-тий-ских сол-дат, ко-то-рые по сиг-на-лу тре-во-ги по-спеш-но вы-бе-га-ют из ре-ки, оде-ва-ют-ся и го-то-вят-ся к от-ра-же-нию ата-ки. В про-ти-во-по-лож-ность кар-то-ну Ле-о-нар-до да Вин-чи «Бит-ва за зна-мя», где ак-цент па-дал на фи-зи-ог-но-мические ха-рак-те-ри-сти-ки пер-со-на-жей и пе-ре-да-чу не-ис-то-во-го дви-же-ния, ко-то-рым про-ни-за-на вся сце-на, Микеланджело скон-цен-три-ро-вал-ся на му-же-ст-вен-ной вы-ра-зи-тель-но-сти ка-ж-дой отдельной фи-гу-ры.

Од-но из луч-ших жи-во-пис-ных про-из-ве-де-ний это-го вре-ме-ни - «Ма-дон-на До-ни» («Свя-тое Се-мей-ст-во», около 1503-1504 годов, га-ле-рея Уф-фи-ци, Фло-рен-ция), на-пи-сан-ное по за-ка-зу Ань-о-ло До-ни. Со-вер-шен-ст-во ком-по-зи-ции и ри-сун-ка, вы-яв-ляю-ще-го объ-ём, силь-ная све-то-те-не-вая мо-де-ли-ров-ка, под-чи-не-ние цве-та фор-ме, ог-ром-ная пла-стическая вы-ра-зи-тель-ность об-ра-зов вы-яв-ля-ют по-ни-ма-ние Микеланджело со-от-но-ше-ния двух ис-кусств - скульп-ту-ры и жи-во-пи-си: «жи-во-пись… счи-та-ет-ся луч-ше то-гда, ко-гда она боль-ше скло-ня-ет-ся к рель-е-фу, и … рель-еф счи-та-ет-ся луч-ше, ко-гда он боль-ше скло-ня-ет-ся к жи-во-пи-си. И по-то-му мне все-гда ка-за-лось, что скульп-ту-ра - све-точ жи-во-пи-си…».

В эти же го-ды Микеланджело соз-да-ёт скульп-тур-ную груп-пу «Ма-дон-на с Мла-ден-цем» для голландского куп-ца Му-ск-ро-на (1503-1506 годы, со-бор Нотр-Дам, Брюг-ге) и два мра-мор-ных тон-до «Ма-дон-на с Мла-ден-ца-ми Хри-стом и святым Ио-ан-ном» («Тон-до Тад-деи», Ко-ро-лев-ская ака-де-мия ис-кусств, Лон-дон; «Тон-до Пит-ти», Национальный му-зей Бард-жел-ло; оба 1504-1507 годы). Ка-жу-щая-ся «не-за-кон-чен-ность» этих тон-до, во мно-гом воз-ни-каю-щая бла-го-да-ря вы-ра-зительному кон-тра-сту ме-ж-ду фак-ту-ра-ми, ос-тав-лен-ны-ми в раз-ной сте-пе-ни про-ра-бо-тан-но-сти (так, вы-сту-паю-щие из не-тро-ну-той по-верх-но-сти мра-мо-ра фи-гу-ры в од-них час-тях ед-ва прой-де-ны рез-цом, в дру-гих - тща-тель-но от-по-ли-ро-ва-ны), по-ро-ди-ла пред-став-ле-ние о не-за-вер-шён-но-сти (non finito) как осоз-нан-ном приё-ме Микеланджело, к ко-то-ро-му он не раз при-бе-гал впо-след-ст-вии.

К это-му вре-ме-ни из-вест-ность Микеланджело вы-шла да-ле-ко за пре-де-лы Фло-рен-ции. В 1505 году Микеланджело был вы-зван в Рим па-пой Юли-ем II, меч-тав-шим сде-лать из Ри-ма «сто-ли-цу ми-ра», для соз-да-ния пап-ской гроб-ни-цы в ста-ром со-бо-ре Святого Пет-ра. Про-ект гран-ди-оз-ной гроб-ни-цы Юлия II был вдох-нов-лён ан-тич-ны-ми мав-зо-лея-ми и пред-став-лял со-бой сво-бод-но стоя-щую сту-пен-ча-тую ар-хи-тек-тур-но-скульп-тур-ную компо-зи-цию, бо-га-то ук-ра-шен-ную ста-туя-ми и рель-е-фа-ми. Ал-ле-го-рические ста-туи плен-ни-ков, сим-во-ли-зи-рую-щих сво-бод-ные ис-кус-ст-ва, про-ро-ков и си-вилл, долж-ны бы-ли во-пло-щать идею три-ум-фа пап-ской вла-сти и лич-ные доб-ро-де-те-ли Юлия II. Ра-бо-та над гроб-ни-цей бы-ла вне-зап-но пре-р-ва-на в свя-зи с на-ме-ре-ни-ем Юлия II за-но-во пе-ре-стро-ить со-бор Святого Пет-ра; на-ка-ну-не за-клад-ки пер-во-го кам-ня (18.04.1506 года) Микеланджело без пап-ско-го раз-ре-ше-ния тай-но по-ки-нул Рим и вер-нул-ся во Фло-рен-цию. Ссо-ра с па-пой за-кон-чи-лась при-ми-ре-ни-ем (но-ябрь 1506 года) и за-ка-зом на ис-пол-не-ние брон-зо-вой ста-туи Юлия II для пор-та-ла со-бо-ра Сан-Пе-тро-нио в Бо-ло-нье (1506-1507 годы), ко-то-рая уже в 1511 году бы-ла раз-би-та в оз-на-ме-но-ва-ние по-бе-ды бо-лон-цев над пап-ски-ми вой-ска-ми. Ра-бо-та же над гроб-ни-цей за-тя-ну-лась на многие го-ды и ста-ла тя-жё-лым ис-пы-та-ни-ем для Микеланджело. По-сле мно-го-лет-них пе-ре-де-лок и об-су-ж-де-ния про-ек-та с род-ст-вен-ни-ка-ми умер-ше-го па-пы гроб-ни-ца, имею-щая ма-ло об-ще-го с пер-во-на-чаль-ным за-мыс-лом Микеланджело, бы-ла ус-та-нов-ле-на в рим-ской церкви Сан-Пьет-ро-ин-Вин-ко-ли (1545 год), кар-ди-на-лом ко-то-рой был при жиз-ни па-па Юлий II. Ру-ке Микеланджело при-над-ле-жит толь-ко ста-туя Мои-сея, ис-пол-нен-ная сверх-че-ло-ве-че-ской мо-щи. Ар-хи-тек-ту-ра гроб-ни-цы с ни-ша-ми и гем-ма-ми, ста-туи Лии, Ра-хи-ли и Юлия II бы-ли вы-пол-не-ны по за-мыс-лу Микеланджело его уче-ни-ка-ми и по-мощ-ника-ми. В про-цес-се ра-бо-ты над про-ек-та-ми гроб-ни-цы бы-ли соз-да-ны скульп-ту-ры «Уми-раю-щий раб» и «Бо-рю-щий-ся раб» (обе - около 1513-1516 годов, Лувр, Па-риж), 4 не-за-кон-чен-ные ста-туи «Ра-бов» («Плен-ни-ки», 1530-е годы, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция), об-ла-даю-щие не-обы-чай-ной об-раз-ной на-сы-щен-но-стью и сим-во-ли-зи-рую-щие идеи уни-вер-саль-но-го по-ряд-ка (ино-гда их ин-тер-пре-ти-ру-ют в ду-хе не-о-п-ла-то-нические уче-ния о те-ле как тем-ни-це ду-ши). Для гроб-ни-цы пред-на-зна-ча-лась так-же скульп-тур-ная груп-па «По-бе-да» (около 1532-1534 годов, Па-лац-цо Век-кьо, Фло-рен-ция), в ко-то-рой Микеланджело впер-вые ис-поль-зо-вал при-ём «фи-гу-ра сер-пен-ти-на-та» - за-кру-чи-ва-ние фи-гу-ры во-круг сво-ей оси, что упо-доб-ля-ет ста-тую язы-ку пла-ме-ни и при-да-ёт ей осо-бую ди-на-ми-ку и вы-ра-зи-тель-ность.

По воз-вра-ще-нии в Рим из Фло-рен-ции Микеланджело по-лу-чил за-каз на рос-пись сво-да Сик-стин-ской ка-пел-лы (1508-1512 годы), став-шую од-ной из вер-шин в раз-ви-тии сти-ля Вы-со-ко-го Воз-ро-ж-де-ния. По-стро-ен-ная па-пой Сик-стом IV, Сик-стин-ская ка-пел-ла бы-ла до-мо-вой ка-пел-лой рим-ских пап. Пер-во-на-чаль-но Микеланджело бы-ло пред-ло-же-но на па-ру-сах на-пи-сать 12 апо-сто-лов, а ос-нов-ное по-ле сво-да ук-ра-сить гео-мет-рическими чле-не-ния-ми. По ини-циа-ти-ве Микеланджело те-ма-ти-ка рос-пи-си бы-ла из-ме-не-на, на сво-де бы-ло ре-ше-но изо-бра-зить акт Бо-же-ст-вен-но-го тво-ре-ния как на-ча-ло жиз-ни и че-ло-ве-че-ской ис-то-рии, гре-хо-па-де-ние и ис-то-рию Ноя. Раз-ме-щён-ные на па-ру-сах про-ро-ки и си-вил-лы, пред-ска-зав-шие при-ше-ст-вие в мир Спа-си-те-ля, и пред-ки Хри-ста в лю-не-тах пред-ва-ря-ли вос-при-ятие ис-то-рии Мои-сея и Хри-ста на сте-нах. Те-ма со-зи-да-ния и твор-че-ст-ва как ак-та Бо-же-ст-вен-ной во-ли сме-ня-ет-ся дра-ма-тическими мо-ти-ва-ми ис-то-рии че-ло-ве-че-ст-ва от гре-хо-па-де-ния до ис-то-рии Ноя. Грех, его на-ка-за-ние и ис-ку-п-ле-ние ста-но-вят-ся смыс-лом вет-хо-за-вет-ных эпи-зо-дов двой-ных рас-па-лу-бок сво-да, сви-де-тель-ст-вую-щих о чу-дес-ном вме-ша-тель-ст-ве Бо-га в ход зем-ной ис-то-рии. Но-ты от-ча-ян-но-го со-про-тив-ле-ния ро-ку зву-чат в «Рас-пя-тии Ама-на» и в «Мед-ном змии», с двух сто-рон об-рам-ляю-щих от-пря-нув-ше-го от ог-ром-ной ры-бы про-ро-ка Ио-ну, судь-ба ко-то-ро-го вы-сту-па-ла про-об-ра-зом бу-ду-ще-го вос-кре-се-ния Хри-ста. По-сле за-вер-ше-ния рос-пи-си сво-да ин-терь-ер Сик-стин-ской ка-пел-лы пре-об-ра-зил-ся (смотрите иллюстрации к статье Ита-лия). Мощ-ная энер-гия соз-дан-ных Микеланджело об-ра-зов, их мас-штаб ов-ла-де-ва-ют зри-тель-ским вни-ма-ни-ем, де-ла-ют акт Бо-же-ст-вен-но-го тво-ре-ния цен-тром все-го ан-самб-ля. В рос-пи-си сво-да Микеланджело на мно-гие го-ды опе-ре-дил раз-ви-тие мо-ну-мен-таль-ной пла-фон-ной жи-во-пи-си, до-бив-шись яс-ной ор-га-ни-за-ции ком-по-зи-ции с по-мо-щью ил-лю-зор-ной ар-хи-тек-ту-ры и скульп-ту-ры, а так-же ко-ло-ри-стического един-ст-ва. Раз-но-об-ра-зие по-ло-же-ний те-ла, ра-кур-сов, поз и жес-тов, а так-же ри-су-нок, ана-то-мические ха-рак-те-ри-сти-ки фи-гу-ры ос-та-ют-ся глав-ны-ми вы-ра-зительными сред-ст-ва-ми ху-дож-ни-ка.

По-сле смер-ти Юлия II Микеланджело вер-нул-ся во Фло-рен-цию, где ему бы-ло по-ру-че-но соз-дать про-ект за-вер-ше-ния фа-са-да церкви Сан- Ло-рен-цо - ро-до-вой церк-ви Ме-ди-чи. В про-ек-те фа-са-да Микеланджело ак-тив-но ис-поль-зо-вал эле-мен-ты клас-сического ор-де-ра, обо-га-тив по-верх-ность сте-ны скульп-тур-ным де-ко-ром, вклю-чаю-щим ста-туи, мра-мор-ные и брон-зо-вые рель-е-фы. По-ни-ма-ние ар-хи-тек-ту-ры как пла-стического искусства, ос-но-ван-но-го на ди-на-ми-че-ском взаи-мо-дей-ст-вии масс, по-лу-чит даль-ней-шее раз-ви-тие как в ра-бо-тах са-мо-го Микеланджело (ин-терь-ер бибилиотеки Лау-рен-циа-на во Фло-рен-ции, 1523-1533 годы), так и в ар-хи-тек-ту-ре ев-ропейского ба-рок-ко. Наи-более зна-чи-тель-ным из соз-дан-ных им в 1520-1530-х годах про-из-ве-де-ний яв-ля-ет-ся ан-самбль ка-пел-лы Ме-ди-чи в Но-вой сак-ри-стии церкви Сан-Ло-рен-цо. Па-па Лев Х за-ду-мал соз-дать ка-пел-лу для за-хо-ро-не-ния в ней пред-ста-ви-те-лей стар-шей вет-ви ро-да Ме-ди-чи - Ло-рен-цо Ве-ли-ко-леп-но-го, его бра-та Джу-лиа-но, Ло-рен-цо Ме-ди-чи, гер-цо-га Ур-бин-ско-го, и Джу-лиа-но, гер-цо-га Не-мур-ско-го, и по-ру-чил этот за-каз Микеланджело. По-сле смер-ти Льва Х его пре-ем-ник па-па Кли-мент VII взял ис-пол-не-ние ра-бот под свой кон-троль. Ар-хи-тек-ту-ра и скульп-ту-ра ка-пел-лы Ме-ди-чи объ-е-ди-не-ны од-ним за-мыс-лом, об-ла-даю-щим ог-ром-ной внутренней ди-на-ми-кой. В чле-не-ни-ях и де-ко-ре стен Микеланджело ис-поль-зу-ет кар-кас-ный прин-цип Ф. Бру-нел-ле-ски, вы-де-ляя все ар-хитектурные чле-не-ния се-рым кам-нем, под-чёр-ки-ваю-щим бе-лиз-ну мра-мор-ной об-ли-цов-ки стен, пла-сти-ку ор-дер-ных пи-лястр, вы-ра-зительный рель-еф об-рам-ле-ний ниш и скульп-тур-ного фри-за. Для трёх за-ду-ман-ных гроб-ниц (од-на из них пар-ная) им бы-ло вы-пол-не-но 7 ста-туй, за-кон-чен-ных к началу 1530 года и вклю-чаю-щих ста-туи гер-цо-гов, ал-ле-го-рии вре-мён су-ток («Ут-ро», «День», «Ве-чер» и «Ночь») и ста-тую «Ма-дон-на с Мла-ден-цем», став-шую смы-сло-вым цен-тром все-го ан-самб-ля ка-пел-лы. Воз-мож-но, для ан-самб-ля ка-пел-лы Ме-ди-чи бы-ла так-же соз-да-на и фи-гу-ра «Скор-чив-ше-го-ся маль-чи-ка» (Эр-ми-таж, Санкт-Пе-тер-бург). Вы-ра-зи-тель-ность це-ло-ст-но-го ан-самб-ля, рас-се-ян-ное ос-ве-ще-ние, стран-ное на-пря-же-ние, вы-зы-вае-мое взаи-мо-дей-ст-ви-ем скульп-тур-ных гроб-ниц с дос-та-точ-но тес-ным про-стран-ст-вом ка-пел-лы (11: 11 м), по-ро-ж-да-ют чув-ст-во тре-во-ги, на-по-ми-ная о брен-но-сти зем-но-го бы-тия (смотрите иллюстрации к ста-тьям Воз-ро-ж-де-ние,Ме-ди-чи). Этим же вре-ме-нем да-ти-ру-ют-ся не-со-хра-нив-шие-ся кар-то-ны для трёх кар-тин («Ле-да», «Noli me tan-gere» и «Ве-не-ра и Ку-пи-дон»), а так-же ста-туя Да-ви-да, пе-ре-де-лан-ная позд-нее в ста-тую Апол-ло-на (1525-1526 и около 1530 годов, Национальный му-зей Бар-джел-ло) и от-ме-чен-ная уди-вительным бо-гат-ством пла-стических ас-пек-тов.

Го-ды ра-бо-ты над ста-туя-ми ка-пел-лы Ме-ди-чи сов-па-ли с дра-ма-тическими со-бы-тия-ми во Фло-рен-ции - ан-ти-ме-ди-чей-ским вос-ста-ни-ем, оса-дой и взя-ти-ем го-ро-да им-пер-ски-ми вой-ска-ми. Микеланджело, как убе-ж-дён-ный рес-пуб-ли-ка-нец, при-ни-мал уча-стие в обо-ро-не го-ро-да (1528-1530 годы), соз-да-вая фор-ти-фи-ка-ци-он-ные соо-ру-же-ния (со-хра-ни-лись ри-сун-ки его про-ек-тов). По-ра-же-ние Фло-рен-ции и во-ца-ре-ние на-след-ст-вен-но-го гер-цо-га Алес-сан-д-ро Ме-ди-чи ста-ли уда-ром для Микеланджело. По-лу-чив про-ще-ние от па-пы Кли-мен-та VII, он за-кон-чил на-ча-тые ста-туи для ка-пел-лы Ме-ди-чи и в 1534 году уе-хал в Рим, что-бы уже ни-ко-гда не вер-нуть-ся в род-ной го-род.

В позд-ний пе-ри-од твор-че-ст-ва (с 1534 года) Микеланджело от-да-ёт пред-поч-те-ние ри-сун-ку, ар-хи-тек-ту-ре и по-эзии. Особ-ня-ком в его твор-че-ст-ве сто-ит бюст ти-ра-но-убий-цы Бру-та (Национальный му-зей Бард-жел-ло), за-ка-зан-ный ему про-жи-ваю-щи-ми в римском из-гна-нии по-ли-тическими про-тив-ни-ка-ми Ме-ди-чи по-сле убий-ст-ва гер-цо-га Алес-сан-д-ро (1537 год). Соз-дан-ный под не-со-мнен-ным влия-ни-ем римских порт-ре-тов Ка-ра-кал-лы, «Брут» Микеланджело с его рез-ким раз-во-ро-том го-ло-вы, сме-лы-ми и вы-ра-зительными чер-та-ми ли-ца ос-тал-ся един-ст-вен-ным порт-рет-ным об-ра-зом в скульп-тур-ном на-сле-дии мас-те-ра.

В 1533 году па-па Кли-мент VII на-зна-чил Микеланджело глав-ным пап-ским ху-дож-ни-ком, ар-хи-тек-то-ром и смот-ри-те-лем всех пап-ских по-стро-ек. В эти го-ды он был дру-жен со мно-ги-ми из-вест-ны-ми людь-ми, в ча-ст-ности с по-этес-сой Вит-то-ри-ей Ко-лон-на, мар-ки-зой ди Пес-ка-ра, од-на-ко всё бо-лее по-гру-жа-ет-ся в мир глу-бо-ко лич-ных пе-ре-жи-ва-ний, ост-ро ощу-щая своё оди-но-че-ст-во. К позд-не-му твор-че-ст-ву Микеланджело от-но-сят-ся фре-ска «Страш-ный суд» в Сик-стин-ской ка-пел-ле, ис-пол-нен-ные по за-ка-зу па-пы Пав-ла III фре-ски ка-пел-лы Пао-ли-на в пап-ском двор-це («Об-ра-ще-ние Сав-ла», ме-ж-ду 1542 и 1545 годами, и «Рас-пя-тие апо-сто-ла Пет-ра», ме-ж-ду 1546 и 1550 годами), две скульп-тур-ные груп-пы «Пье-т ́а» и «По-ло-же-ние во гроб» для сво-ей гроб-ни-цы; все они от-ра-жа-ют из-ме-не-ние ми-ро-вос-прия-тия ху-дож-ни-ка и одо-ле-ваю-щие его мыс-ли о смер-ти (из пись-ма Микеланджело от 1557 года: «ден-но и нощ-но я стрем-люсь под-ру-жить-ся со смер-тью…»).

Наи-бо-лее зна-чительным про-из-ве-де-ни-ем Микеланджело-ху-дож-ни-ка позд-не-го пе-рио-да ста-ла фре-ска «Страш-ный суд», на-пи-сан-ная на ал-тар-ной сте-не Сик-стин-ской ка-пел-лы в 1534-1541 годах и как бы объ-е-ди-нив-шая на-ча-ло и ко-нец зем-ной ис-то-рии. Об-ра-тив-шись к Свя-щен-но-му Пи-са-нию, Микеланджело ис-хо-дил из то-го мес-та в Еван-ге-лии от Мат-фея, где го-во-рит-ся о Вто-ром при-ше-ст-вии Хри-ста на зем-лю в об-ра-зе Су-дии (Мф. 19:28-30). Он вос-при-ни-ма-ет Вто-рое при-ше-ст-вие Хри-ста как тра-ги-че-скую, но очи-сти-тель-ную все-лен-скую ка-та-ст-ро-фу: гроз-ный Су-дия, ка-раю-щий за гре-хи пло-ти и по-ро-ки ду-ши, ца-рит в цен-тре ал-тар-ной сте-ны Сик-стин-ской ка-пел-лы, в ок-ру-же-нии сия-ния, ря-дом с ис-пу-ган-но сжав-шей-ся Ма-ри-ей. Поч-ти в центр ком-по-зи-ции, у ног Хри-ста, Микеланджело по-мес-тил и свой ав-то-порт-рет, на-де-лён-ный, без-ус-лов-но, глу-бо-ким смы-сло-вым под-тек-стом: он изо-бра-зил своё ли-цо, слов-но ис-ка-жён-ное бо-лью, на лос-ку-те ко-жи, за-жи-во сня-той со святого Вар-фо-ло-мея. Весь об-раз-ный строй этой не-обыч-ной фре-ски соз-да-вал-ся Микеланджело с по-мо-щью уни-вер-саль-но-го для не-го сред-ст-ва - пла-сти-ки об-на-жён-ной на-ту-ры. Те-лес-ные ха-рак-те-ри-сти-ки ста-но-вят-ся для Микеланджело от-ра-же-ния-ми ду-хов-но-го со-стоя-ния изо-бра-жён-ных пер-со-на-жей. Ес-те-ст-вен-ная для Микеланджело на-го-та Хри-ста и свя-тых бы-ла вос-при-ня-та как ко-щун-ст-во в эпо-ху Контр-ре-фор-ма-ции, и по при-ка-за-нию па-пы Пия IV уче-ник Микеланджело (Да-ние-ле да Воль-тер-ра) «при-крыл» от-дель-ные час-ти фи-гур дра-пи-ров-ка-ми (1565 год), ко-то-рые час-тич-но бы-ли сня-ты во вре-мя рес-тав-ра-ции в 1980-1992 годах.

По-сле смер-ти Ан-то-нио да Сан-гал-ло Млад-ше-го Микеланджело в 1546 году был на-зна-чен главным ар-хи-тек-то-ром со-бо-ра Свя-то-го Пет-ра.Микеланджело от-ка-зал-ся от воз-на-гра-ж-де-ния, счи-тая, что соз-да-ёт со-бор для Бо-га, а не для лю-дей. Он вер-нул-ся к цент-раль-но-ку-поль-ной пла-ни-ров-ке Д. Бра-ман-те, ук-руп-нив и обоб-щив про-стран-ст-вен-ные ячей-ки, и сде-лал главной те-мой ог-ром-ный ку-пол над сре-док-ре-сть-ем, воз-ве-дён-ный по об-раз-цу ку-по-ла фло-рен-тий-ско-го со-бо-ра Ф. Бру-нел-ле-ски (его со-ору-же-ние бы-ло за-вер-ше-но Дж. дел-ла Пор-той по мо-де-ли Микеланджело в 1588-1593 годах). Ис-поль-зо-ва-ние ко-лос-саль-но-го ор-де-ра в оформ-ле-нии на-руж-ных стен со-бо-ра, сдво-ен-ных ко-лонн в ба-ра-ба-не и фо-на-ре, пе-ре-хо-дя-щих в сдво-ен-ные тя-ги чле-не-ний ку-по-ла, при-да-ёт со-ору-же-нию мас-штаб-ность и ве-ли-чие, со-от-но-си-мые как с ам-би-ция-ми пап, так и с ан-тич-ны-ми па-мят-ни-ка-ми Веч-но-го го-ро-да (смотрите иллюстрации к статье Ва-ти-кан). В со-от-вет-ст-вии с тре-бо-ва-ния-ми ка-то-лического бо-го-слу-же-ния неф со-бо-ра впос-лед-ст-вии был уд-ли-нён (архитектор дел-ла Пор-та), так что вся по-строй-ка при-об-ре-ла ба-зи-ли-каль-ную фор-му, а в эпо-ху ба-рок-ко был воз-ве-дён фа-сад (архитектор К. Ма-дер-на).

В эти же го-ды Микеланджело за-вер-шил оформ-ле-ние Ка-пи-то-лий-ской площади в Ри-ме (его пер-вые за-мыс-лы от-но-сят-ся к 1538 году) и ок-ру-жаю-щих её па-лац-цо, во мно-гом пред-вос-хи-тив гра-до-стро-ительные прин-ци-пы ба-рок-ко: тра-пе-цие-вид-ная в пла-не и от-кры-тая в сто-ро-ну го-ро-да, с ко-то-рым она свя-за-на ле-ст-ни-цей, пло-щадь об-ла-да-ет ди-на-миз-мом, не свой-ст-вен-ным ста-тич-ным ре-нес-санс-ным пло-ща-дям. Па-лац-цо Се-на-то-ров, к ко-то-ро-му Микеланджело при-стро-ил жи-во-пис-ную 2-мар-ше-вую ле-ст-ни-цу, иг-ра-ет роль сво-его ро-да сце-ни-че-ско-го зад-ни-ка для ус-та-нов-лен-ной на пло-ща-ди ан-тич-ной ста-туи императора Мар-ка Ав-ре-лия (II век н. э.); па-мят-ник на-хо-дит-ся в цен-тре 3-сту-пен-ча-то-го ова-ла, за-ни-маю-ще-го всё про-стран-ст-во пло-ща-ди и слу-жа-ще-го его свое-об-раз-ным по-диу-мом; овал за-пол-нен ди-на-мич-ным узо-ром пе-ре-се-каю-щих-ся ле-пе-ст-ков (пол-но-стью этот за-мы-сел Микеланджело был во-пло-щён лишь в XX веке; смотрите иллюстрации к статье Ита-лия). В Ри-ме Микеланджело по по-ру-че-нию па-пы Пав-ла III при-ни-мал уча-стие в строи-тель-ст-ве Па-лац-цо Фар-не-зе (1547 год) и спро-ек-ти-ровал но-вые па-рад-ные во-ро-та, за-ду-ман-ные па-пой Пи-ем IV (Пор-та Пиа, 1561-1564 годы). Ар-хитектурные фор-мы трак-ту-ют-ся Микеланджело как скульп-тур-ные с той же пла-стич-но-стью и ди-на-миз-мом и от-ли-ча-ют-ся изо-бре-та-тель-но-стью, со-звуч-ной ху-дожественным ис-ка-ни-ям мань-е-риз-ма.

Са-мы-ми позд-ни-ми скульп-тур-ны-ми про-из-ве-де-ния-ми Микеланджело яв-ля-ют-ся три ре-лигиозные скульп-тур-ные груп-пы - «Пье-та́ со святым Ни-ко-ди-мом» («По-ло-же-ние во гроб», около 1550 года), раз-би-тая са-мим скульп-то-ром в 1555 году и со-б-ран-ная за-тем его уче-ни-ком Т. Каль-ка-ньи (ны-не Му-зей со-бо-ра, Фло-рен-ция), «Па-ле-ст-рин-ская Пье-та́» (1550-е годы, Га-ле-рея Ака-де-мии, Фло-рен-ция) и не-окон-чен-ная «Пье-та́ Рон-да-ни-ни» (пер-во-на-чаль-но - «По-ло-же-ние во гроб», на-ча-тое в 1552 году), над ко-то-рой Микеланджело ра-бо-тал до сво-ей смер-ти (ны-не - в Кас-тел-ло-Сфор-це-ско, Ми-лан). Эти глу-бо-ко тра-ге-дий-ные про-из-ве-де-ния ли-ше-ны то-го ду-ха ан-тич-ной клас-си-ки, ко-то-рым про-ник-ну-то ран-нее твор-че-ст-во мас-те-ра. Па-фос скор-би во-пло-ща-ет-ся в них по-сред-ст-вом уг-ло-ва-тых и ис-тон-чив-ших-ся форм, ут-ра-тив-ших свою пол-но-кров-ную жиз-нен-ность, но ис-пол-нен-ных внутренней экс-прес-сии.

Ри-су-нок за-ни-мал важ-ное ме-сто в твор-че-ст-ве Микеланджело. Са-мы-ми ран-ни-ми яв-ля-ют-ся пе-ро-вые за-ри-сов-ки, сде-лан-ные им с про-из-ве-де-ний Джот-то (Лувр) и Ма-зач-чо (Государственное со-б-ра-ние гра-фи-ки, Мюн-хен), име-ющие ли-ней-ный ха-рак-тер и про-ра-бо-тан-ные пе-ре-крё-ст-ной штри-хов-кой. Со-хра-ни-лись как под-го-то-вит. на-бро-ски к ар-хитектурным и скульп-тур-ным про-ек-там (гроб-ни-цы Юлия II, ка-пел-лы Ме-ди-чи, фа-са-да церкви Сан-Ло-рен-цо, со-бо-ра Святого Пет-ра и др.), так и де-та-ли-зи-ро-ван-ные эс-ки-зы отдельных фи-гур к кар-то-ну «Бит-ва при Ка-ши-не» (1504-1505 годы, Му-зей Тей-ле-ра, Хар-лем; Ка-са-Буо-нар-ро-ти; Бри-тан-ский му-зей, Лон-дон, и др.), рос-пи-сям по-тол-ка Сик-стин-ской ка-пел-лы (эс-киз Ли-вий-ской си-вил-лы, 1511 год, Мет-ро-по-ли-тен-му-зей, Нью-Йорк), фре-ске «Страш-ный суд» («Го-ло-ва про-кля-то-го», около 1525 года, га-ле-рея Уф-фи-ци), вы-пол-нен-ные пре-имущественно ме-лом и сан-ги-ной. Кро-ме то-го, Микеланджело соз-да-вал (обыч-но в ка-че-ст-ве по-дар-ков) са-мо-сто-ятельные ри-сун-ки, по сте-пе-ни за-кон-чен-но-сти на-по-ми-наю-щие стан-ко-вые про-из-ве-де-ния (порт-рет Ан-д-реа Ква-ра-те-зи, около 1532 года, «Па-де-ние Фа-это-на», около 1533 года, оба - Бри-тан-ский му-зей, и др.). Ран-ние ри-сун-ки име-ют яр-ко вы-ра-жен-ный скульп-тур-ный ха-рак-тер, чёт-ко про-ра-бо-тан-ный объ-ём и вы-ра-зительный кон-тур. Позд-ние ри-сун-ки Микеланджело (на-бро-сок к «По-ло-же-нию во гроб», 1555 год, Эш-мо-леан-ский му-зей, Окс-форд; «Рас-пя-тие», 1556 год, Бри-тан-ский му-зей, и др.) на-пол-не-ны глу-бо-ким ре-лигиозным чув-ст-вом, ок-ра-шен-ным скор-бью и от-ра-жаю-щим ду-шев-ные пе-ре-жи-ва-ния ху-дож-ни-ка в по-след-ние го-ды жиз-ни. Они ка-жут-ся бес-плот-ны-ми и воз-душ-ны-ми, в них Микеланджело от-ка-зы-ва-ет-ся от про-ра-бот-ки отдельных фи-гур и пе-ре-но-сит ак-цент на ком-по-зи-ци-он-ное це-лое.

Микеланджело - пер-вый ре-нес-санс-ный скульп-тор, чей творческий ме-тод ба-зи-ро-вал-ся на по-сле-до-ва-тель-ном ис-поль-зо-ва-нии 3-мер-ных под-го-то-вительных форм: от ма-лень-ких боц-цет-то (Ка-са-Буо-нар-ро-ти; Му-зей Вик-то-рии и Аль-бер-та, Лон-дон, и др.), иг-рав-ших роль скульп-тур-ных на-бро-сков и по-мо-гав-ших раз-ра-бо-тать за-мы-сел, до пол-но-мас-штаб-ных мо-де-лей, не-по-сред-ст-вен-но пред-ше-ст-вую-щих его во-пло-ще-нию (их при-ме-ра-ми мо-гут слу-жить торс «Реч-но-го бо-же-ст-ва», около 1524-1527 годов, для не-осу-ще-ст-в-лён-ной ста-туи в ка-пел-ле Ме-ди-чи, Ка-са-Буо-нар-ро-ти; вос-ко-вая мо-дель «Мо-ло-до-го ра-ба», 1516 год, Му-зей Вик-то-рии и Аль-бер-та).

По-сле смер-ти Микеланджело те-ло его бы-ло тай-но вы-ве-зе-но из Ри-ма и за-хо-ро-не-но во фло-рен-тий-ской церкви Сан-та-Кро-че.

Один из ве-ли-чай-ших творческих ге-ни-ев Ита-лии, Микеланджело об-ла-дал бес-при-мер-ной да-же для сво-его вре-ме-ни уни-вер-саль-но-стью ху-дожественных да-ро-ва-ний. Мно-гие ху-дож-ни-ки XVI и XVII веков в той или иной сте-пе-ни бы-ли за-тро-ну-ты его влия-ни-ем, ко-то-рое про-яви-лось в ко-пи-ро-ва-нии его про-из-ве-де-ний, пря-мом ци-ти-ро-ва-нии отдельных тем и мо-ти-вов, а так-же в под-ра-жа-нии его ма-не-ре. Био-гра-фии ху-дож-ни-ка, на-пи-сан-ные бо-го-тво-рив-ши-ми его А. Кон-ди-ви и Дж. Ва-за-ри (в «Жиз-не-опи-са-ни-ях…»), спо-соб-ст-во-ва-ли рас-про-стра-не-нию на-стоя-ще-го куль-та Микеланджело, ко-то-рый был унас-ле-до-ван по-сле-дую-щи-ми эпо-ха-ми.

Ли-те-ра-тур-ное на-следие. К по-этическому твор-че-ст-ву Микеланджело об-ра-тил-ся около 1503 года и про-дол-жал пи-сать сти-хи до глу-бо-кой ста-рос-ти, соз-дал около 250 сти-хо-тво-ре-ний (при жиз-ни не из-да-ва-лись; пер-вое издание - 1623 год; пер-вое на-учное издание - 1960 год). В ран-них сти-хах Микеланджело (до 1534 года) до-ми-ни-ру-ет экс-пе-ри-мен-ти-ро-ва-ние в различных жан-рах (со-нет, мад-ри-гал, кан-цо-на, ка-пи-то-ло, стан-сы,сек-сти-ны и прочие) и сти-лях; по-эзия зре-ло-го пе-рио-да (1534-1547 годы) от-ме-че-на вы-ра-бот-кой ин-ди-ви-ду-аль-но-го по-этического язы-ка и ак-цен-том на ме-ди-та-тив-ной ли-ри-ке; позд-ние сти-хи (1547-1560 годы) но-сят поч-ти ис-клю-чи-тель-но ре-лигиозный ха-рак-тер. Не-ко-то-рая ше-ро-хо-ва-тость и за-тем-нён-ность ря-да сти-хо-тво-ре-ний Микеланджело, пе-ре-кли-каю-щие-ся с «не-за-кон-чен-но-стью» (non fi-nito) его скульп-тур-ных ше-дев-ров, от-ра-зи-ли смя-тен-ность и не-ис-то-вость его лич-но-сти. Микеланджело поч-ти не ин-те-ре-со-вал-ся со-вре-мен-ной ему по-эзи-ей (за ис-клю-че-ни-ем твор-че-ст-ва В. Ко-лон-ны), но хо-ро-шо знал Дан-те, под-ра-жал А. По-ли-циа-но и Ло-рен-цо Ме-ди-чи. Влия-ние Ф. Пет-рар-ки осо-бен-но ощу-ти-мо в позд-них сти-хах Микеланджело; од-на-ко, в от-ли-чие от боль-шин-ст-ва по-этов сво-его вре-ме-ни, Микеланджело не был скло-нен к по-верх-но-ст-ной ими-та-ции ма-не-ры Пет-рар-ки. Из-вест-ный со-нет Микеланджело «И вы-со-чай-ший ге-ний не при-ба-вит…» («Non ha l’ottimo artista alcun concetto…», ме-ж-ду 1538 и 1544 годами) от-час-ти пе-ре-кли-ка-ет-ся с ха-рак-тер-ным для тео-ре-ти-ков мань-е-риз-ма пред-став-ле-ни-ем о «внут-рен-нем ри-сун-ке» как про-об-ра-зе про-из-ве-де-ния.

Не толь-ко соб-ст-вен-но био-гра-фи-че-ский, но и не-со-мнен-ный литературный ин-те-рес пред-став-ля-ет эпи-сто-ля-рий Микеланджело (со-хра-ни-лось около 500 пи-сем и за-пи-сок, от-прав-лен-ных в 1496-1563 годах раз-ным кор-рес-пон-ден-там: род-ст-вен-ни-кам; по-ли-тическим дея-те-лям - па-пе Кли-мен-ту VII, французскому ко-ро-лю Фран-ци-ску I, гер-цо-гу Ко-зи-мо Ме-ди-чи; пи-сате-лям и ху-дож-ни-кам - П. Аре-ти-но, Дж. Ва-за-ри, Б. Чел-ли-ни). Оби-лие чис-то прак-тических, обы-ден-но-жи-тей-ских мо-ти-вов в эпи-сто-ля-рии Микеланджело со-че-та-ет-ся с ха-рак-тер-ной и для его по-эзии кон-цен-три-ро-ван-но-стью мыс-ли, уст-рем-лён-но-стью к су-ти ве-щей, на-пря-жён-но-дра-ма-тическим пе-ре-жи-ва-ни-ем бы-тия. Не-ис-то-вый тем-пе-ра-мент Микеланджело вы-ра-жа-ет се-бя в им-пуль-сив-но-сти из-ло-же-ния, не-при-гла-жен-ном ан-ти-ор-на-мен-таль-ном син-так-си-се, яв-ном тя-го-те-нии к про-сто-на-род-но-му язы-ку. В то же вре-мя две наи-бо-лее про-стран-ные под-бор-ки пи-сем Микеланджело - к В. Ко-лон-не и к мо-ло-до-му римскому ари-сто-кра-ту Том-ма-зо Ка-валь-е-ри (в по-след-них яв-но про-чи-ты-вает-ся пыл-кое лю-бов-ное чув-ст-во) - от-ме-че-ны бо-лее изы-скан-ным ри-то-рическим ре-ше-ни-ем.

На русском языке пись-ма Микеланджело пе-ре-во-ди-лись с 1914 года; сре-ди пе-ре-во-дчи-ков его по-эзии - Ф.И. Тют-чев, В.С. Со-ловь-ёв, В.И. Ива-нов, А.М. Эф-рос, А.Г. Най-ман, А.Б. Ма-хов, А.А. Воз-не-сен-ский, Е.М. Со-ло-но-вич. Ряд со-не-тов Микеланджело был по-ло-жен на му-зы-ку (С.И. Та-не-ев, Н.Я. Мяс-ков-ский, Б. Брит-тен, Д.Д. Шос-та-ко-вич).

Сочинения:

Le lettere. Pubblicate coi Ricordi ed i cont-ratti artistici / Per cura di G. Milanesi. Fi-renze, 1875;

Пе-ре-пис-ка Ми-кель-Анд-же-ло Буо-нар-ро-ти и жизнь мас-те-ра, на-пи-сан-ная его уче-ни-ком А. Кон-ди-ви. СПб., 1914;

Il carteggio. Firenze, 1965-1983. Vol. 1-5;

Complete poems and selected letters. Princeton, 1980;

По-эзия. Пись-ма. Су-ж-де-ния со-вре-мен-ни-ков. М., 1983;

По-эзия. М., 1992;

Lettere. Pisa; Firenze, 1994. Vol. 1-2;

Тво-рец: ри-сун-ки и сти-хо-тво-ре-ния / Пер. А. Эф-ро-са. М., 2001;

Rime. Mil., 2006;

Пись-ма. По-эзия. СПб., 2010.

Дополнительная литература:

Mariani V. Poesia di Michelangelo. Ro-ma, 1940;

Redig de Campos D., Biagetti B. Il Giudizio universale di Michelangelo. Roma, 1944. Vol. 1-2;

Tolnay Ch. de. Michelangelo. 2nd ed. Princeton, 1947-1971. Vol. 1-5;

idem. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara, 1975-1980. Vol. 1-4;

Michelangiolo architetto / A cura di P. Portoghesi, B. Zevi. Torino, 1964;

Ро-тен-берг Е.И. Ми-ке-ланд-же-ло. М., 1964;

Clements R.J. The poetry of Michelangelo. N. Y., 1965;

Weinberger M. Michelangelo the sculptor. L.; N. Y., 1967. Vol. 1-2;

Hartt F. Mi-chelangelo: the complete sculpture. N. Y., 1968;

idem. The drawings of Michelangelo. N. Y., 1970;

idem. Michelangelo. N. Y., 2004;

Ва-за-ри Дж. Жиз-не-опи-са-ния зна-ме-ни-тых жи-во-пис-цев, вая-те-лей и зод-чих / Пер. А. Ве-не-дик-то-ва, А.Г. Габ-ри-чев-ско-го. М., 1971. Т. 5;

Ла-за-рев В.Н. Ми-ке-ланд-же-ло // Ла-за-рев В.Н. Ста-рые италь-ян-ские мас-те-ра. М., 1972;

Girardi E.N. Studi su Michelangelo scrittore. Firenze, 1974;

Binni W. Michelangelo scrittore. Tori-no, 1975;

Montale E. Michelangelo poeta. Bologna, 1976;

Ми-ке-ланд-же-ло и его вре-мя. Сб. ст. М., 1978;

Michelangelo pittore / A cura di P. de Vecchi. Mil., 1984;

Да-жи-на В.Д. Ми-ке-ланд-же-ло. Ри-су-нок в его твор-че-ст-ве. М., 1986; она же. «Страш-ный суд» Ми-ке-ланд-же-ло. Про-бле-мы ин-тер-пре-та-ции // Во-про-сы ис-кус-ст-во-зна-ния. 1996. № 1;

Ackerman J.S. L’architettura di Mi-chelangelo. Torino, 1988;

Hirst M. Michelan-gelo and his drawings. New Haven; L., 1988;

Cambon G. La poesia di Michelangelo. Torino, 1991;

Ал-па-тов М.В. По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло // По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло. М., 1992;

Эф-рос А.М. По-эзия Ми-ке-ланд-же-ло // Там же; Michelangelo drawings / Ed. C. H. Smyth. Wash.; L., 1992;; ; .