Шифры готических соборов. Кёльнский собор - вечное строительство во имя жизни Кто на самом деле построил готические соборы

Шифры готических соборов

Собор - это не только красота, которой: м: ы не можем не восхищаться.

Даже если для вас это уже не наставление, коему надлежит следовать, то, во всяком: случае, - это книга, которую надо понять.

Портал готического собора - это Библия.

Марсель Пруст. Памяти убитых церквей

Готика - стиль, ставший визитной карточкой Средневековья. Она была отнюдь не единственным стилем эпохи, а лишь последним и, пожалуй, самым эффектным. Готическими принято называть памятники архитектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI веков, в которых полнее всего отразилось средневековое настроение и менее всего обнаруживается влияние греческого и римского искусства. Украшенные фантастическим кружевом резьбы каменные шпили взметнулись ввысь и расцвели драгоценным сиянием витражей по всей католической Европе начиная с XII столетия. Франция, Англия, Германия, Испания, Чехия и даже Италия, родина Возрождения, возненавидевшего ее. Но ведущие роли в истории готического искусства, бывшего, прежде всего, искусством зодчих, сыграли, однако, именно Франция, Англия и Германия. Франция стала родиной готики. Англия выбрала ее национальным стилем, постоянно возвращаясь к ее формам, преобразовывая их, но не забывая. Германии же, ее романтикам, досталась честь вернуть готическое искусство из тьмы забвения, открыть миру его красоту.

У современного человека перехватывает дыхание от восхищения при взгляде на шедевры готики, а ведь едва ли какой-нибудь другой стиль искусства подвергался стольким нападкам и такой страшной критике, как готика. Сам термин возник не в Средние века, как может показаться, а в эпоху Возрождения. Уже само определение искусства как «готического» свидетельствует о том враждебном и полном непонимания отношении, которое проявляли к нему художники и ученые эпохи просвещенного Ренессанса.

В середине XV века в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль, возрожденный Брунеллески, противопоставляется «современному», занесенному в Италию во времена переселения народов варварами, так называемому готическому. Искусством готов, то есть искусством варваров, называли все произведения неантичного искусства. Но искусство, явившееся на смену романскому, не было создано готами и вообще ничего общего с ним не имеет. Французские архитекторы XVI века отмечают отдаленность готического стиля от античных пропорций и отсутствие вкуса в фантастичной готической орнаментации. Архитектор Филибер де л’Орм вообще не считает готический стиль, или «lа mode francaise», настоящей архитектурой. Интересны отзывы французских классиков XVII века. Мольер с возмущением говорит о соборе Парижской Богоматери, а для Лабрюйера и Расина «готический» - полный синоним «варварского». В 1800 году Пети Радель представил даже проект разрушения готических церквей, а в 1857-м Бейль посвятил целую лекцию доказательству того, что готическая архитектура во Франции не национальна и является воплощением ущербных религиозных идей, мракобесия и антидуховности.

Кстати, изобретение самого термина «готический» приписывается Рафаэлю. Бытовала остроумная теория, «объясняющая» возникновение знаменитых стрельчатых арок. В письме к Льву X некто (долгое время автором его действительно считали Рафаэля) указал, что происхождение свое они ведут «от тех необрубленных деревьев, которые, если согнуть немного и связать между собой их ветви, образуют заостренную арку». Но это скорее исторический анекдот. А вот благодаря Вазари, разделявшему неприязнь своих предшественников к готике, название «готический» становится общеупотребительным.

Мир готики таинственен, запутан и неоднозначен. Любой готический храм - многосмысловая загадка, только не загаданная вслух, а воплощенная в камне, витражах, выложенных на полу лабиринтах, скульптурах и композициях. С готическими соборами связано огромное количество легенд. Кто-то видит в этих зданиях шедевры зодчества, для кого-то это - Вселенная, модель Универсума, Библия для неграмотных, антология метафизики, символические послания тамплиеров и алхимиков. Приверженцы эзотерических учений утверждают, что архитектура и символика, например, парижского Нотр-Дама - это своего рода зашифрованный свод оккультных учений. Именно в этом смысле Виктор Гюго говорил о Нотр-Даме как о «наиболее удовлетворительном кратком справочнике оккультизма». Легендами окутаны малейшие завитки в орнаментах его декора. Вот, например, легенда о воротах Нотр-Дам де Пари.

Створки ворот собора Парижской Богоматери украшены замечательным узором из кованого железа со столь же удивительными железными замками. Выковать их было поручено некоему кузнецу по имени Бискорне. Когда кузнец услышал, что ему нужно будет выковать фигурные замки и узоры для ворот самого красивого собора Парижа, то струхнул не на шутку. Решив, что ему никогда с этим не справиться, он попытался призвать на помощь дьявола. На следующий день, когда каноник Нотр-Дама пришел посмотреть на работу, он застал кузнеца без чувств, но в кузнице взору его предстал настоящий шедевр: фигурные замки, накладные кованые узоры, представлявшие собой ажурные переплетающиеся листья, словом, каноник остался доволен. Когда же отделка ворот была закончена, а замки врезаны, ворота невозможно было открыть! Пришлось окроплять их святой водой. В 1724 году историк Парижа Анри Соваль высказывал некоторые мысли относительно загадочности происхождения узоров на воротах Нотр-Дама. Никто не знал, как они были сделаны: то ли это литье, то ли они были выкованы. Бискорне оставался нем, секрет был утерян с его смертью, и Соваль добавляет: «Бискорне, уязвленный угрызениями совести, погрустнел, стал молчалив и в скором времени умер. Тайну свою он унес с собой, так и не раскрыв ее - то ли из опасений, что секрет будет украден, то ли опасаясь, что, в конце концов, выяснится, что никто не видел, как он ковал ворота Нотр-Дама»….

Но эта история лишь легкая разминка для скучающего туриста - готическая архитектура таит и более глубокие и странные вещи. Само рождение готики как стиля, художественное преображение утилитарности конструкции в композицию - не такой простой и однозначный процесс, как может показаться на первый взгляд.

За свою многотысячелетнюю историю искусство знало немало стилей, но очень редко можно назвать автора, точную дату и место рождения какого-либо из них. Готика - редкое исключение. Она появилась на свет во Франции и, кстати, именно благодаря свету: из представления о том, что Бог есть свет (так кратко можно сформулировать основной постулат учения, ставшего теоретическим обоснованием готического искусства). «Отец» готики - аббат Сугерий, бывший настоятелем главного церковного «учреждения» Франции того времени - аббатства Сен-Дени. Аббат Сугерий был одним из самых образованных людей своего времени. Теолог, историк, в 1147 году - регент при французском короле Людовике VII, помимо философских сочинений, он написал трактат по эстетике христианской архитектуры, в котором обосновал символическое значение многих элементов архитектурной композиции, в том числе витражей и стрельчатой арки. Новый стиль стал для него воплощением идеи, найденной в трудах, приписываемых в то время основателю древнего монастыря, бывшего усыпальницей французских королей, святому Дионисию, первому святому Франции. Отныне собор - реликварий, реликварий для божественного света, что проникает внутрь сквозь окна, поглотившие стены. Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли.

Сегодня ученые пытаются раскрыть тайны готических соборов, и, как это ни курьезно звучит, преуспели в этом, используя программное обеспечение, разработанное изначально для развлекательных целей. Программы для создания анимации, использованные при работе над последним фильмом из серии «Звездных войн», после небольшой модернизации позволили ученым из Массачусетского технологического института (МТИ) разгадать одну из многочисленных тайн готических соборов. С их помощью стало понятным, каким образом строители XII–XIII столетий могли доступными в то время средствами и орудиями труда создать изумительные «воздушные» соборы и обеспечить их безупречную прочность. «Для понимания архитектурных особенностей готических соборов мы провели поиск линий внутреннего сжатия, передающих вес сооружения вплоть до его фундамента, - пояснил профессор архитектуры МТИ Джон Ошендорф. - Если эти линии выходят за пределы сводов и стен готического собора, то он просто не может существовать. Что удивительно, так это баланс на грани чуда, который линии внутреннего сжатия соблюдают. Именно их пребывание у пороговых границ, но еще в зоне безопасности, и дает это невероятное ощущение преодоления законов материи и земного тяготения. Сложно отделаться от впечатления, что средневековыми архитекторами руководил сам Создатель».

В готике «преодоление тяжести тела и души» стало главной художественной заботой. Античные и классицистические формы с их уравновешенностью горизонтального и вертикального направлений для этой цели не подходили. В искусстве готики «тело» - только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности. Отсюда вертикаль как доминанта архитектурной композиции. Готический собор только вырастает из земли, но живет в небе. Более того, из замкнутой тектонической архитектура храма превращается в пластическую и пространственную композицию. Готическая архитектура - это не столько организация объемов, сколько одухотворение пространства, внутреннего и внешнего. Можно даже сказать, что готический стиль не оформляет пространство, а превращает все вокруг - отдельные формы, земную твердь и даже небо - в образно-значи-тельное целое. Вокруг готического храма и свет, и небо становятся иными.

Понятно, что решение столь грандиозной задачи не под силу одному поколению. Соборы строились столетиями, на возведение их, как когда-то древних египетских пирамид, тратились огромные средства, время, силы и жизни тысяч людей. Собор Парижской Богоматери, заложенный в 1163 году, строился более двухсот лет и достраивался до конца XIV века. Самый большой из всех готических соборов находится в Реймсе, его длина 150 м, высота башен 80 м. Собор возводили с 1211 года до начала XIV века.

Гипотеза о возникновении готики как архитектурной революции своего времени у Луи Шарпантье в книге «Тайны Шартрского собора» тесно связана с тайнами тамплиеров. Творение мастера может способствовать формированию у человека духовного порыва, особенно архитектурное сооружение, которое затрагивает душу. Ритм материала, открывшийся обладателю умения почти магического, в свою очередь воздействует на других людей, поскольку в них самих таится нечто созвучное этому ритму. Поэтому во всех цивилизациях религиозные зодчие занимали выдающееся положение в обществе и их обучение всегда принимало форму обряда инициации. Этот аргумент в пользу тесной связи тамплиеров со строителями соборов - факт, подтверждаемый как документами, так и легендами.

Разумеется, есть и другие способы пробудить в человеке духовное начало - поэзия, музыка, цвет, форма, составные части обрядов… Сама земля обладает такой способностью: в некоторых местах душа чувствует прилив энергии, и туда обычно совершаются паломничества. Любопытно, кстати, что места христианского паломничества часто совпадают с местами паломничества античного и языческого - тут постоянно происходят чудеса, каким бы богам люди ни поклонялись.

Так, Шартрский собор возведен на месте друидского дольмена; там, где ныне на острове Сите высятся башни собора Нотр-Дам де Пари, некогда поклонялись Юпитеру; и так далее, если копнуть фундамент любого христианского храма, на свет божий появятся гораздо более древние камни. Многие утверждали, будто новые религии изгоняют прежние, занимая их священные места. Но они просто черпают свою силу из одних и тех же источников, порожденных самой землей. Поэтому люди выбирают для культовых сооружений преимущественно такие места, где духовное начало пробуждается быстрее и легче. Одновременно ведется поиск соответствующей конструкции, позволяющей максимально реализовать задачу инициации этого «духовного трепета» у прихожан.

В Средние века для воздействия на народ потребовалась новая форма. Этой формой стал готический стиль. Появление, распространение, даже формирование готического стиля таит в себе загадки. Специалисты в массе своей пошли по самому очевидному пути, высказав предположение, что переход от романского стиля к готическому произошел посредством обычной эволюции, отсюда термин «переходная готика», появившийся, кстати, довольно поздно (сначала говорили о примитивной готике, что гораздо точнее). Указанный переход действительно обнаруживается, но только в деталях, в украшениях, в статуе-колонне, которая постепенно отрывается от своего основания, в капителях, меняющих форму, в удлинении витражей. По сути, это вовсе не переход, а усвоение новых принципов архитектуры. Каменщики и резчики не создают готический стиль на основе романского - просто адепты романского стиля приспосабливаются к готическому. Весьма существенный нюанс. Имеются также опыты готического стиля, где чувствуется рука адептов романского: они хотели бы создать нечто готическое, однако им, судя по всему, не хватает знаний. Равным образом встречаются готические постройки на романском фундаменте. Все это не означает перехода.

В архитектурном смысле коренное различие между романским и готическим стилями заключается в форме свода. Изменение в кладке, форме окон и других элементах проистекают из этого фундаментального различия. Романский свод - это покрытие, которое давит на стены. Отсюда следует, что главным элементом конструкции является стена, чрезвычайно мощная и плотная по соображениям безопасности. Готический свод представляет собой пучок напряжения всех камней, покрытие больше не давит на стены, а «устремляется» вверх. Стены в какой-то степени теряют свое значение и словно бы растворяются в пустоте - отсюда появление больших витражных плоскостей на освобожденных от тяжести несущих функций стен.

Между такими системами не может быть прямого перехода. Готический свод раздавил бы романские стены - разве что кладка их была бы поистине циклопической. Романский свод, зажатый двумя аркбутанами, согнулся бы и разломился.

Готика - это система совершенно новая. Два аркбутана защемляют свод, который рассыпался бы под этим давлением, если бы не держался благодаря весу своего замка. Между тем именно весом аркбутанов и создается их боковое давление. Именно весом камней свода создается вертикальное, направленное снизу вверх давление замка. Следовательно, именно весом камней обеспечивается устремление свода вверх.

Вес как бы уничтожает себя. Это почти феномен левитации. Стены, кажется, исчезают в потоках света, льющихся из огромных окон с цветными стеклами. На самом же деле своды неимоверно тяжелы и давят огромным весом, опираясь на контрфорсы, вынесенные за пределы здания и потому невидимые для зрителя, находящегося внутри.

Пересечение стрелок свода можно назвать визитной карточкой готического стиля.

Создается столь сильное напряжение, что, рассказывают, мастера, работавшие на строительстве готических соборов, боялись даже притрагиваться к некоторым камням, ибо от легкого прикосновения возникали такие же звуковые волны, как если бы была задета растянутая до упора пружина или струна музыкального инструмента.

И именно эта всегда присутствующая вибрация готического храма - независимо от того, слышно ее или нет - явилась самым мощным средством воздействия на народ, которому принесли в дар эти церкви и соборы, ведь они были не только местом отправления культа, но и своеобразным «общим домом», где охотно собирались люди. Зодчий готического храма, свод которого находится в нескольких десятках метров от земли, должен был обладать очень глубокими и серьезными знаниями.

В своей книге «Тайны Шартрского собора» Шарпантье приходит к выводу, что строители Шартра, и особенно авторы проекта, несомненно, имели в руках некий текст невероятной научной ценности, который вполне мог быть Таблицами Закона, доставленными из Святой земли рыцарями-тамплиерами. Согласно легенде, передовые познания в архитектуре принесли с Востока первые рыцари-тамплиеры. Девять французских рыцарей, сподвигнутых Бернаром Клервоским, основателем цистерцианского монашеского ордена, отрешились от всего мирского и отправились на поиски «таинств», хранящихся, согласно поверью, в святилище под руинами храма Соломона в Иерусалиме. Подозревали, что во время своего десятилетнего похода рыцари занимались оккультными науками. Когда в 1128 году они вернулись, во Франции распространился слух, будто они нашли Ковчег Завета, в котором якобы хранились тайны Божественного закона, управляющего в том числе числами, весами и мерами, включая так называемое «золотое число» - 1,618. Пропорция 1:1,618 - «золотое сечение», или «золотая середина», - считалась в эпоху Ренессанса и более позднего времени идеальной для эстетического восприятия произведений искусства и архитектуры. Возвращение рыцарей совпало с появлением в Европе первых образцов готической архитектуры, и шесть лет спустя было начато строительство первого собора в Шартре. На сей счет имеется еще несколько примечательных фактов. Религиозные зодчие из братства «Соратники Долга и Свободы», построившие несколько готических храмов поразительной чистоты линий, не скрывали, у кого позаимствовали свой «штрих» - нечто вроде описательной геометрии, без которой невозможно создать готическую конструкцию. Эти знания они получили от цистерцианских монахов.

Почти все исследователи соглашаются, что готический стиль вышел из ордена цистерцианцев; в крайнем случае, цистерцианцев признают распространителями готики. Орден Храма был в некотором роде сыновним по отношению к главному интерцианскому аббатству Сито - через святого Бернара Клервоского, «который обучил его и доверил ему его миссию». А орден Храма теснейшим образом связан с готическим стилем. Французский ученый Даниэль Ро говорит: «Многие самые существенные черты готического стиля появились благодаря святому Бернару».

Поражает воображение тот факт, что среди тогдашнего французского населения, еще весьма немногочисленного, нашлось такое количество каменщиков, резчиков, плотников и даже витражистов, чтобы в пределах одной эпохи возвести громадное количество внушительных храмов. Конечно, их обучением занимались интерцианцы и бенедиктинцы, и тем не менее!

«Сколько зодчих! Сколько резчиков! Сколько плотников! - восклицает Луи Шарпантье. - И всем надо было платить! Следовательно, был „спонсор“. А из числа возможных спонсоров лишь один обладал богатством, позволяющим финансировать подобные проекты, - это орден Храма. Стал бы орден это делать, если бы не возложенная на него миссия? И разрешение этой загадки вновь упирается в фигуру святого Бернара - святого Бернара, который, как считается, имел отношение к возникновению ордена тамплиеров, обучил Храм и доверил ему особую миссию. Следовало бы сказать - три миссии: найти Ковчег Моисея; развить западную цивилизацию; возвести Храм».

Окончить столь благородные начинания, как мы помним, рыцарям-храмовникам помешали обстоятельства, им не подвластные. Но готические шедевры продолжают восхищать потомков.

В каком бы городе Западной Европы мы ни оказались, если в нем есть готический собор, мы сразу же почувствуем, что он - средоточие всей жизни города. Так было, есть и будет - до тех пор, пока собор стоит. Можно смело утверждать, что готический собор остается одновременно и источником жизненных устремлений, и их целью, он аккумулирует силы центростремительные и одновременно генерирует силы центробежные, от него все исходит и к нему все возвращается. Готический собор - всегда некая модель мира. И действительно, большие кафедральные соборы строились с таким расчетом, чтобы они могли вместить все тогдашнее население города, иными словами, они должны были быть огромных размеров. В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство готического собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи.

Уже давно обнаружено глубокое родство между принципами конструкции готического собора и принципами построения крупнейших теологических концепций того времени. Этот параллелизм выявлен и блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в его работе «Готическая архитектура и схоластика». «Подобно „Суммам“ высокой схоластики, - пишет исследователь, - собор высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности („тотальности“). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все христианское знание - теологическое, естественно-научное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться».

Всеохватность, членораздельность и взаимосвязанность - вот категории, в которых мыслился Универсум. Они же в равной степени приложимы как к теологическим трактатам, так и к памятникам готического искусства. Классический готический собор есть материальное воплощение Универсума, что в символическом смысле выражено господством в его конструкции троичности, как символа Св. Троицы и тринитарной доктрины, главного догмата христианского вероучения. В основе готического собора трехрядный неф и трехрядный трансепт (поперечный неф). Нервюрный свод образует членение на смежные треугольники, ребра которых специально подчеркнуты, с тем чтобы при взгляде снизу их структура была ясно различима (равно как и при взгляде на планы готических соборов).

Однако было бы неверным считать готические соборы только лишь воплощением схоластики. Интеллектуальная и духовная жизнь также находила выражение в этом искусстве. Соборы были энциклопедиями той эпохи. В них полностью отображен иррационализм мышления, целостное восприятие мира, желание охватить в единстве сущность бытия, космоса, истории и их проекции в мире спиритуальном.

Начиная с XVII века различные исследователи - Гобино де Монлюизан и Камбриэль - и уже в нашем веке - Фулканелли и Амбелен с большей или меньшей убедительностью раскрывали тайный смысл символики готической архитектуры. Фулканелли, написавший знаменитую книгу «Загадки соборов», уже стал авторитетом в этой области (в нескольких фильмах ужасов, действие которых происходит в оскверненных соборах, где появляется нечистая сила, имеются обязательные ссылки на Фулканелли).

До сих пор продолжают жить легенды о том, что средневековые алхимики закодировали в геометрии готической архитектуры секрет философского камня.

Фулканелли видел немало алхимических символов в отделке собора Нотр-Дам. Мир скульптуры собора Парижской Богоматери вообще занимает особое место в этой азбуке спиритуального. Барельефы на фасаде большого портала, называемого главным входом, или входом Правосудия, являют собой серию аллегорических изображений средневекового знания. Алхимия изображена в виде женщины, чья голова касается облаков. Она сидит на троне и держит в левой руке скипетр - символ монарха, а правой поддерживает книги: закрытую (эзотеризм) и открытую (экзотеризм). Лестница с девятью ступенями зажата между ее коленями и опирается на грудь. Это - scalа philosophorum, символ терпения, которым должен обладать алхимик во время девяти последовательных операций герметического делания.

На боковых сторонах контрфорсов, ограничивающих главный вход, мы видим на уровне глаз два маленьких барельефа. Барельеф на левой колонне изображает алхимика, открывающего Таинственный Источник, дающий материю Делания, одну из составляющих алхимической трансмутации. На соседнем контрфорсе изображено приготовление философского состава.

Оккультные сюжеты изображены в два ряда один над другим, вправо и влево от входа. Там на цоколях колонн находится каноническое для алхимии, так как в нем заключен ее ключевой момент, изображение Ворона.

Фулканелли также писал: «Если, подталкиваемые любопытством или просто ради праздной прогулки погожим летним днем, вы подниметесь по витой лестнице, ведущей к верхним этажам собора - пройдитесь затем неторопливо по узкому проходу галереи второго яруса. Дойдя до угла, образуемого колонной северного свода, вы увидите посередине вереницы химер удивительный барельеф старца, высеченный из камня. Это он - Алхимик Нотр-Дама. На голове у него фригийский колпак, атрибут Адепта. Он не размышляет; он наблюдает. Пристальный, острый взгляд. Вся его поза выражает крайнее напряжение».

Важной деталью готического собора является изображение лабиринта. Один из самых известных лабиринтов выложен на полу Шартрского собора, но аналогичные образы встречаются повсеместно. Основная идея этого символа заключается в возврате к духу путем прохождения по запутанной дороге к центру. Прохождение лабиринта символизирует также духовную эволюцию, путь адепта, получающего в результате Святой Грааль, философский камень или «сокрытую» Печать.

Некоторые историки эзотеризма, в частности П. Д. Успенский, считают, что готические соборы возводились эзотерическими школами строителей. Соборы представляли собой квинтэссенцию их сокровенной философии и были предназначены для сохранения и передачи знаний. Все в этих сооружениях подчинялось единому замыслу, не было ни одной лишней или случайной детали. Они насыщены сведениями по математике и астрономии; встречаются необычные идеи из биологии (или «эволюции»). По мнению Успенского, химеры и другие фигуры собора Парижской Богоматери передают психологические идеи их строителей, «главным образом, идею сложного характера души». И в заключение делается предположение, что цель создателей Нотр-Дама «состояла не в том, чтобы научить всех людей, а лишь в том, чтобы передать некоторые идеи немногим через пространство времени». Хотя подобная точка зрения достаточно спорна, все же общепризнано, что не только каждая деталь готического собора служит символом, но и пропорции и конфигурации несут явное смысловое значение, имеющее истоки в пифагорейской школе.

Любой собор Средневековья, независимо от того, построен он в романском или готическом стиле, можно назвать Библией для неграмотных. По мнению упоминавшегося выше аббата Сугерия, скульптуры, барельефы и витражи предназначались для того, чтобы показать простым людям, не умеющим читать Священное Писание, во что они должны верить. Помимо композиций на библейские и евангельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов, на них помещались эпизоды из легенд о святых, изображения исторических событий, назидательных притч.

Однако библейскими историями содержание гигантского каменного «комикса», которым являлся и является каждый из соборов, не исчерпывается. Рядом с иллюстрациями к Священному Писанию мастера помещали сюжеты из жизни своих современников, переплетая и те и другие причудливыми, совершенно не библейскими, а порой и пугающими изображениями химер, демонов, странных аборигенов неизвестных земель (ведь представление о географии земного мира средневекового человека сильно отличалось от современных).

Вообще поражает разнообразие сюжетов в готической архитектуре. Здесь есть практически все: бытовые сцены, изображения святых, монархов, рыцарей, евангельских эпизодов, сцен Страшного суда, мифических и фантастических животных. Святые здесь соседствуют с неведомыми, диковинными существами, таинственные знаки древности с христианской символикой. Из изысканных каменных кружев, окутывающих собор, то тут, то там высовываются наружу сколь уродливые, столь и причудливые фигуры и морды горгулий и прочих бестий, насмешливо смотрящих на бесконечный поток паломников и туристов, стекающихся на соборную площадь.

Откуда взялся обычай украшать готические храмы гротескными скульптурами людей, чудовищ и монстров? Даже в наше время такое тесное соседство божественного и низменного несколько озадачивает. По-видимому, точного ответа на этот вопрос не существует. Известно, однако, что отношение средневековой церкви к этому явлению было весьма неоднозначным.

Далеко не всем отцам церкви нравилось, что храмы Божьи служат прибежищем целым толпам разнообразной нечисти, пусть и окаменелой. Дебаты вокруг гротесков возникали неоднократно. Так, в 1125 году святой Бернард Клервоский сетовал: «Какая польза братии, благочестиво читающей в монастыре, от этих странных монстров, чудес извращенной красоты или красивого уродства? Здесь несколько голов могут расти из одного тела, четвероногое тело может иметь голову змеи, а голова четвероногого может покоиться на теле рыбы… Всемогущий Бог! Если уж мы не стыдимся всей этой нечисти, мы хотя бы должны жалеть потраченных на них средств». Особенно проникновенно звучит его пламенная обличительная речь в контексте его фундаментальной значимости как человека, стоящего у истоков европейского готического зодчества.

Настоящая полемика разгорелась между монахами цистерцианского ордена святого Бернарда и бенедиктинцами из Клюни. Один из наиболее остроумных аргументов последних звучал следующим образом: «Бог непостижим, он находится вне возможностей какого-либо описания и изображения; гротескные изваяния, доводя наше воображение до крайних пределов, напоминают нам об этом». По всей видимости, бенедиктинцы придерживались того мнения, что здание готического собора - это Вселенная в миниатюре, а потому оно может вмещать в себя изображения не только всего существующего на земле, но и всего того, что только может предстать воображению человека. Противники святого Бернарда полагали также, что грубоватый и не лишенный юмора символизм каменных гротесков как нельзя лучше подходит для воспитания паствы, основную часть которой составляли люди простые и неграмотные. Главной задачей этих каменных монстров, по мнению монахов, было напоминать о грехах и возмездии. А по народному поверью, горгулий необходимо было рассматривать. При этом они забирают у людей все болезни, а главное, забирали все плохие человеческие качества - гордость, жадность, лень, зависть.

Пока церковники спорили, безвестные каменщики возводили храмы, и что сами они думали о своих творениях, нам неизвестно. Свои мысли и чувства они облекали в камень. Судя по всему, в их творениях воплотились не только христианские, но и более древние языческие верования людей в добрых и злых духов, населяющих небо и землю. Гротескные изображения простые люди воспринимали как своеобразные обереги, охраняющие храмы и прихожан от злых сил. Колпакиди Александр Иванович

Советская разведка и японские шифры О битве за Москву осенью 1941 года написано очень много. Вроде бы названы все герои, от сражавшихся на передовой солдат до командовавших войсками генералов. Есть монографии, посвященные участию чекистов (разведчиков, диверсантов и

автора

Из книги Шифры советской разведки автора Синельников Андрей Владимирович

Из книги МИД. Министры иностранных дел. Тайная дипломатия Кремля автора Млечин Леонид Михайлович

ШИФРЫ И ШИФРОВАЛЬЩИКИ По мере исчезновения надежд на быстрый приход мировой революции становилась ясна потребность во внешней политике, в более заметной роли дипломатического ведомства и его обустройстве всем необходимым. Если председатель Реввоенсовета Троцкий

Из книги Русские диверсанты против «кукушек» автора Степаков Виктор Николаевич

Финские шифры Для передачи по радио информации финские агенты-парашютисты пользовались шифрами. Буквенными шифрами пользовалось большинство агентов финской военной разведки. Иногда при ускоренной подготовке радистов использовались цифровые шифры, что позволяло

автора Соболева Татьяна А

Новые шифры Сейчас трудно установить, что явилось причиной появления в начале 30–х годов XVIII в. в России совершенно новых тайнописных систем: были ли они плодом отечественной аналитической мысли или следованием иностранным образцам. Для нас важно отметить, что во всяком

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Шифры императрицы С конца 40–х - начала 50–х годов начинают употребляться шифры совершенно нового для этого века, так называемого третьего типа. Именно этот третий тип шифров остается господствующим до самого конца XVIII в., хотя пытливая мысль разработчиков шифров ищет

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Шифры МВД и других ведомств. Агентурные шифры Шифры Департамента полиции, жандармерии, гражданских ведомств существенно уступали шифрам МИД и Военного министерства по своим криптографическим качествам. Так, например, «секретный телеграфный ключ шефа жандармов» 1907 г.

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Глава двенадцатая. Шифры подполья Конспирация - прежде всего В революционном подполье опыт использования шифров передавался из поколения в поколение. Уже члены организации «Народная воля» применяли так называемый «тюремный шифр» - вариант «шифра Полибия», -

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Шифры российских революционеров В период XIX - начала XX в. в российском революционном подполье применялись многочисленные и разнообразные шифры. Здесь мы приводим лишь те из них, которые имели наибольшее распространение. Названия шифров сохранены те, которые

Из книги История шифровального дела в России автора Соболева Татьяна А

Советская разведка и иностранные шифры Сведения о разведывательной деятельности являются абсолютно секретными и составляют особо охраняемую тайну в любом государстве. Естественно, абсолютной тайной в условиях существовавшего в стране режима была окружена

Из книги Наследие тамплиеров автора Ольсен Оддвар

Каменные шифры Росслина Считается, что Мария Магдалина была святой-покровительницей рыцарей тамплиеров и многочисленные следы ее присутствия можно найти в Шотландии. Есть свидетельства, указывающие на то, что Магдалина стала родоначальницей одного кельтского клана!

Из книги Книга 2. Освоение Америки Русью-Ордой [Библейская Русь. Начало американских цивилизаций. Библейский Ной и средневековый Колумб. Мятеж Реформации. Ветх автора Носовский Глеб Владимирович

7.7. Катарские = скифские кресты в готических храмах Франции Многозначительно, что до сего дня в некоторых готических соборах Франции сохранились изображения катарских = скифских крестов. То есть широких православных крестов, вписанных в круг. Они изображены на каменных

Из книги Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. В 2 т. Том 2 автора Зимин Игорь Викторович

Собор спроектировал дьявол

Замысел кафедрального собора Кельна был настолько грандиозен, что его первый архитектор Герхард фон Риле встал в тупик: как осуществить его, как воплотить в жизнь столь великое создание. И тут на помощь пришел, нет, не господь Бог, а, напротив, враг человеческий. Широко распространена легенда, будто дьявол в обмен на чертежи потребовал душу зодчего. Но любимого мужа выручила жена: она встала рано утром и прокукарекала вместо петуха. Дьявол оказался таким простачком, что обман не распознал, согласно договору, явился и передал ей чертежи. Теперь Герхард мог приниматься за дело, и он начал работать по дьявольским чертежам, душа же его жены была навек погублена. Однако Сатана и тут не успокоился, он пообещал: как только закончится строительство собора, мир погибнет.

Долгострой на 600 лет

То ли, чтобы дьявольское пророчество не исполнилось, то ли по объективным причинам, но строительство затянулось на 600 с лишним лет, а точнее на 632 года и 2 месяца. Только 15 октября 1880 года состоялось торжественное открытие храма. Однако и по сей день на шпилях и стенах собора можно наблюдать строительные леса. Реставрационные работы ведутся постоянно. Так что конец света нам пока не грозит. А если серьезно, иначе и быть не может. Кельнский собор включили в список всемирного наследия ЮНЕСКО еще 1996 году. В 2004 году он попал в список "Мировое наследие в опасности", и хотя в 2006 году был исключен из последнего, постоянно нуждается в устранении мелких повреждений. Дожди, загрязнение окружающей среды, а Кельн располагается в наиболее промышленно развитой части Германии , - все наносит неизбежный ущерб собору.

Война: от конюшни до бомб союзников

Кельнский собор строили так долго, что он пережил не одну войну. И неприятельские войска обходились с духовной и национальной святыней Германии без должного почтения. Так, в 1794 году наполеоновская кавалерия разместили в нем склады сена для конницы. А в годы Второй Мировой войны собор перенес 14 авиаударов во время бомбардировок города войсками союзников. Однако повреждения эти были незначительны, можно сказать, что англичане и американцы пощадили храм, но не из любви к искусству: просто самое высокое здание в городе было отличным ориентиром для авиации. Последствия этих бомбардировок начали устранять уже в 1945 году, а завершилась реконструкция в 1956.

Ежегодные пожертвования

На возведение Кельнского собора было потрачено в общей сложности более 1 млрд. евро в переводе на современные деньги. На поддержание и дополнения собора расходуется 10 млн. евро ежегодно. Интересно, что по сей день существует общество поддержки возведения собора, созданное в Германии в 1842 году. Насчитывает оно более 1000 членов и собирает ежегодно большую часть необходимой суммы. О том, что деньги эти тратятся по назначению, свидетельствует хотя бы тот факт, что в 2007 году в соборе восстановили витражи на южных окнах, уничтоженные во время Второй мировой войны. На них потратили 11500 кусочков цветного стекла одинакового размера.

Самый большой фасад в мире

До конца 19 века Кельнский собор оставался самым высоким в мире (157 м), пока не был достроен собор в Ульме (161 м). Однако он до сих пор является самым большим по размерам готическим собором Германии. Длина его составляет 144 м, ширина - 86 м. Также Кельнский собор остается храмом с самым большим фасадом в мире (ширина западного фасада – 61 м). Во время послевоенной реконструкции была построена винтовая лестница. На смотровую площадку ведут 509 ступеней, а расположена она на высоте 98 метров. Вид оттуда поистине потрясающий: весь город как на ладони.

Самый большой действующий колокол в мире

В Кельнском соборе 11 колоколов. Восемь в южной башне, Три - в центральной (на коньке крыши). Самый большой колокол собора и самый большой «действующий» колокол в мире - «Петер» (). Его вес 24 тонны, и он отлит сравнительно недавно - в 1923 году. За ним следует «Претиоза» («Изысканная»). Этот старинный колокол весом 11 тонн звучит с изумительной чистотой тона, из-за чего, собственно, и получил свое название. Отлит в 1448 году, в то время «Претиоза» была самым большим колоколом в Европе . Только двенадцати мужчинам было по силам раскачать эту многотонную махину. Сейчас колокола приводятся в действие электричеством. Третий и четвертый по величине колокола называются «Специоза» и «Колокол Трех Царей».

Образец пламенеющей готики

Кельнский собор является ярчайшим образцом стиля «пламенеющая готика». Это поздняя готика, которая становится популярной в Европе конца 15 века. Для нее характерно избыточное украшательство, тяготение к удлиненным пропорциям. Само название, собственно, происходит от орнаментов, похожих на языки пламени. Вот откуда при таких колоссальных размерах ощущение легкости и ажурности храма. Все его линии устремлены вверх, к Богу, а шпили словно пронзают небеса.

Святыни храма: мощи трех волхвов, Миланская мадонна, крест Геро

Любой храм строится во имя определенных святых. Так и кельнский собор имеет официальное название - Собор Святых Петра и Марии. Однако прославлен он во всем христианском мире благодаря мощам трех волхвов.

История обретения этой святыни такова. Во время Второго итальянского похода императором Фридрихом Барбароссой в одном из миланских монастырей были захвачены мощи трех волхвов Каспара, Мельхиора и Бальтазара. В году архиепископ Райнальд Дассельский привез их в Кельн.Любой храм строится во имя определенных святых. Так и Кельнский собор имеет официальное название - Собор Святых Петра и Марии. Однако прославлен он во всем христианском мире благодаря мощам трех волхвов.

10 лет изготавливали драгоценную Раку Трех Царей - саркофаг из серебра и золота. Только жемчуга и драгоценных камней на нее пошло больше тысячи. На стенках раки изображены евангельские сцены. И, конечно, центральная из них – поклонение волхвов новорожденному Христу и Марии. Когда началось строительство нового кафедрального собора, эту драгоценность перенесли в него. И по сей день она в целости и сохранности располагается за алтарем Кельнского собора, а паломники со всего мира стекаются сюда, чтобы поклониться святыне.

Вместе с мощами трех волхвов архиепископ Дассельский привез из Милана деревянное изображение Мадонны. Скульптура эта считалась чудотворной, но в 13 веке во время пожара в соборе она сгорела. Около года было создано новое изображение, которое получило название «Миланская мадонна» и всю славу утерянного образа. Именно эту, а не оригинальную скульптуру, можно видеть сегодня в соборе.

И третья самая древняя христианская святыня - распятие Геро . Названо так по имени архиепископа Геро (969-976 гг.), который подарил реликвию собору. Это одно из первых европейских распятий, поражающее размерами (2 метра) и реалистичностью изображения мук Христа. Сначала распятие висело в старом храме, а позже было перенесено в новый кафедральный собор, где и находится по сей день.

Легенда о святой Урсуле

В соборе так много ценностей, что рассказать о каждой из них невозможно. Одна из самых интересных скульптур изображает святую Урсулу. С ней связана поэтичная легенда средневековья. По преданию, Урсула была благочестивой дочерью британского короля. Девушка рано обратилась в христианскую веру, и дабы избежать брака с язычником, снарядила целую экспедицию. 11 кораблей, на которых находились сама Урсула и десять благочестивых девиц в сопровождении еще десяти тысяч девственниц, отправились в сторону Галлии. Пристав к берегу, полчища девиц покинули корабли и пешком пошли в Рим к Папе, а оттуда в Кельн. Под Кельном и приняли все эти многочисленные девушки мученическую смерть от рук гуннов. Позднее Урсула была прославлена как Святая, а в 16 веке был создан монашеский орден урсулинок.

Легенда о святом Христофоре

Сразу обращает на себя внимание еще одна скульптура – святой Христофор, несущий на плечах Христа в образе мальчика. Это очень популярный в католической церкви святой, и с ним связана интересная легенда. Он был римлянином по имени Репрев. Рост имел огромный, а характер простодушный. И вот Репрев принимает христианство, но не может сообразить, как же ему лучше послужить Христу. И только святой отшельник смог надоумить великана. Он привел его к реке и наказал переносить путников на своей спине. Тот так и сделал. И вот однажды довелось ему нести маленького мальчика, но чем дальше ступал в воду великан, тем тяжелее становилась его ноша, на середине реки тяжесть стала нестерпимой. И тогда мальчик признался, что он – Христос и несет с собой все тягости мира. Иисус окрестил великана в реке, и тот получил имя Христофор – несущий Христа.

Поистине Кельнский собор – жемчужина архитектуры, христианская святыня и исторический музей – три в одном. Свыше 6 миллионов туристов посещают его каждый год. Действительно, стоит своими глазами взглянуть на эту красоту хотя бы раз в жизни.

ПОДПИШИСЬ НА САМЫЕ ИНТЕРЕСНЫЕ НОВОСТИ ВОЛГОГРАДА!

Как, из чего, за сколько и кто сторил?

- Что вы делаете? - обратился к мастерам незнакомец.
- Обтесываю камень, чтоб ему, - сказал первый.
- Не видишь, глину лопачу, - буркнул второй.
- Я строю Шартрский собор, - отозвался третий.
Старая притча

Возведение готических соборов было делом чрезвычайно затратным, как в плане финансов, так и с точки зрения использования рабочей силы. Современная мудрость гласит: "Если вы задумали делать ремонт и составляете смету, то будьте готовы к тому, что к концу работ сумма расходов увеличится минимум вдвое".

Збигнев Херберт в эссе "Камень из кафедрального собора " пишет: " Никакие архивные материалы не позволяют сделать вывод, что перед началом этих колоссальных работ производились какие-то подсчеты затрат и составлялись сметы. В средневековой бухгалтерии действовал романтический принцип соизмерения усилий в соответствии с замыслом".

Далее приведу несколько важнейших и, как мне кажется, интересных цитат из этого эссе, иллюстрируя их собственной подборкой. Цитаты подаю без кавычек. Иногда вставляю свои уточнения или дополнения, но деликатно и осторожно, чтобы не нарушить хорошего стиля Херберта.

Затраты на строительство превосходили средства, какими мог располагать один человек, даже суверен. Желая обеспечить постоянный приток средств, папы в XIII веке потребовали, чтобы четвертая часть доходов каждой церкви предназначалась на строительство. Но требование это исполнялось не слишком дотошно. И вот король Ян Чешский передает на строительство церквей доходы от королевских серебряных копей. Не отставали и городские коммуны. В Орвието в 1292 году произвели перепись жите лей и в соответствии с их состоянием назначили налог на строительство II Duomo.

Дуомо в Орвието

Сохранился также весьма интересный реестр жертвователей на возведение Миланского собора , включающий все профессии и социальные группы, в том числе и куртизанок. Очень часто дарения поступали натурой; так, королева Кипра пожертвовала одному из итальянских соборов великолепную, шитую золотом ткань. Лихорадка пожертвований порой приводит к семейным конфликтам. Например, один итальянец просит возвратить золотые пуговицы, которые жена принесла в дар на строительство. Рядом с церквями открываются большие лавки, где можно купить все, что жертвуют верующие, — от драгоценностей до домашней птицы.

Миланский собор

В отчетах о строительстве часто приходится читать меланхолическую констатацию: «Ничего не делается. Нет денег».

Другой серьезной проблемой для строителей соборов была транспортировка материалов. Транспортные средства оставались те же, что и в античные времена, то есть водные пути и повозки, в которые запряжены лошади или мулы. Если каменоломня находилась на расстоянии более десяти километров от места строительства, как это было, к примеру, в Шартре, то одна упряжка доставляла за день полторы тысячи килограммов камня, то есть около одного кубического метра.
Какова была стоимость транспортировки? Если материал доставлялся из места, находящегося на расстоянии в несколько десятков или более километров, его цена увеличивалась втрое, а то и впятеро.

Нельзя не упомянуть об одном оригинальном транспортном средстве, не встречавшемся нигде и никогда, кроме Средних веков, а именно спинах верующих, добровольно предоставлявших их для доставки строительных материалов. Прежде чем паломники доходили до прославленного собора Сант-Яго (Св. Иакова) в Компостелло, каждый из них в городке Трикастела получал порцию известняка, которую должен был донести до Кастанеды, где находились печи. В часто цитируемом письме аббата Эмона из Шартра (1145 год) описывается, как толпа женщин и мужчин всех сословий (что критически настроенным комментаторам представляется преувеличением) тянут возы «с вином, пшеницей, камнем, деревом и всем прочим, потребным для строительства церкви и пропитания». Тысячи людей идут в полном безмолвии. Дойдя до цели, они распевают благодарственные гимны и исповедуются в грехах.

Однако нужно относиться критически к этим красивым историям, вполне вероятно, правдиво отражающим настроения, общественный фон и атмосферу чуда, окружавшую строительство больших соборов.

Камни и раствор рабочие вносили наверх на плечах либо поднимали с помощью простейших механизмов, основанных на системе блоков. Применявшиеся в древности большие деревянные подмости, опирающиеся на землю и поднимающиеся вместе с ростом здания, использоваться здесь не могли из-за плотной застройки вокруг соборов. Леса начинались не от фундамента здания и напоминали ласточкины гнезда, подвешенные на головокружительной высоте. На возводимых стенах видны так называемые «журавли», то есть крановые балки в виде бревен, и примитивные лебедки. Канат, к которому крепился камень, внизу наворачивали на барабан, точь-в-точь как сейчас в деревенских колодцах. Использовались также большие колеса со ступенями, которые приводились в движение ногами ступающих на них рабочих.

Вот как это выглядит на картине Франсуа Фуке :

Финансы и транспорт — lenta convectiocolumnarum (медленная доставка колонн) — вот слабые места возведения готических соборов. Поэтому многие из них превращались в настоящие долгострои.

Собор в Шартре строится 50 лет:

Этот же храм на картине Камиля Коро:

Собор в Амьене возводится - 60 лет:

Реймс - 90 лет:

Строительство собора в Милане было закончено в начале 19 в.:

Соборы были предметами гордости, а также видимыми издалека знаками могущества. А равно и местом вполне мирской деятельности. Человек средневековья в соборе чувствовал себя как дома. Нередко он там ел, спал, разговаривал, не понижая голоса. Поскольку скамей не было, по церкви свободно расхаживали и частенько в ней укрывались от непогоды. Запреты церковных властей на проведение в церквах светских собраний доказывают, что, вероятней всего, это было широко распространенным явлением. Подтверждением тому служит еще один факт: во многих городах, где был собор или большая церковь, не строили ратушу.

Постоянная забота об облике собора и его строительстве в Англии, Германии и Франции лежала на аббатах и епископах, а в Италии — на городских коммунах. Аббат Сугерий является образцом и символом тех, кто все свои силы, время и талант посвящал собору. Легко можно представить себе, как он спорит с золотильщиками и живописцами, устанавливает иконографию витражей, поднимается по лесам, возглавляет экспедицию дровосеков в окрестности для поисков достаточно высоких и крепких деревьев. Благодаря ему строительство Сен-Дени продолжалось всего три года и три месяца, что стало рекордом скорости строительства, не побитым за несколько веков.

Базилика Сен Дени:

Присмотримся к людям, работающим на строительстве. Они составляют небольшое иерархизированное сообщество. В самом низу этой общественной лестницы мы видим рабочих. Набирались они большей частью из беглых крестьян, выходцев из многодетных деревенских семей, которые устремлялись в города в поисках хлеба и свободы. Квалификации у них не было, и чаще всего они исполняли самые тяжелые работы. Однако у них, особенно у молодых, предприимчивых, была надежда, что в один прекрасный день кто-то другой переймет у них тяжелые носилки, а они там, наверху, будут укладывать в стены камень. И экономический фактор играл тут весьма существенную роль. Подносчик камня, землекоп получали в день семь денье, каменщик же — двадцать два. Количественное отношение неквалифицированных рабочих к квалифицированным составляло три к одному — четыре к одному, а иногда и больше.

Если смотреть со стороны, может возникнуть впечатление, что между рабочими и мастерами существовала пропасть, но на самом деле так не было. Ибо готические соборы, эти великие импровизации, требовали наличия чего-то наподобие органических связей между всеми участвовавшими в их строительстве. Сразу же за мастером каменщиком следуют его подручные или подмастерья, называвшиеся valets, compagnons, serviteurs. Им просто по необходимости приходилось учиться ремеслу. Хотя бы такому простому, как приготовление раствора.

Высшую группу составляют каменщики и все другие мастера, работающие по дереву, камню, свинцу и железу. В сущности, они являются конструкторами.

Одной из тайн готической архитектуры и вещью совершенно непостижимой для нас является то, что скульпторы не воспринимались как художники и растворялись в массе анонимных каменщиков. Архитектор и теолог держали их индивидуальность в узде.

Зачастую рабочие прибывали издалека, жили прямо на стройке, тут же питались... Прямо, как и сейчас наши "заробітчани" в других странах. Поэтому:

Уолтеру из Черифорда, руководителю работ в Королевской долине, пришла в голову мысль построить для каменщиков помещение вроде сарая. Он явно не предполагал, что сарай этот, называвшийся по-французски «ложа», сделает блестящую политическую карьеру. Поначалу все было весьма прозаично и имело чисто практический смысл. Тем, кто обтесывал камень, готовил скульптурные элементы, необходимо было предоставить помещение, где они могли бы поесть, а также укрыться от зноя и холода. Это не было жильем. Но совершенно точно, что ложа каменщиков (известно, что первая была выстроена из тысячи четырехсот досок, то есть была по размерам невелика и внутри оборудована крайне примитивно) стала также местом профессиональных дискуссий.

Такую бытовку-ложу увидим на картине Ван Эйка "Святая Барбара", она была и есть покровительницей строителей:

Сколько зарабатывали? Вопрос трудный, поскольку нам прекрасно известно, насколько легко использовать вводящие в заблуждение индексы, с помощью которых черным по белому можно доказать, что нам живется прекрасно, либо что раньше было лучше, или что где-то там лучше, чем у нас. Проблема усложняется еще и тем, что рассматривается очень отдаленная эпоха. Прожиточный минимум вещь весьма относительная. Вслед за французским исследователем Пьером дю Коломбье, которого никто не заподозрит в пристрастности, повторим (оставив это утверждение на его ответственность), что материальные условия рабочих в Средние века были лучше, чем в XIX столетии. Следует только добавить, что относится это, скорей всего, к квалифицированным рабочим, а не к тем, кто прорубал темные штольни в каменоломнях. Бессель после подробнейших исследований сообщает, что в XIV веке каменщику, чтобы купить триста шестьдесят килограммов пшеницы, нужно было работать двенадцать дней, в 1500 году — двадцать, а в 1882-м — двадцать два.

Средневековая традиция выводила происхождение строителей соборов от строителей храма Соломона. Генеалогия вполне почтенная и в то же время мистическая. Фигура архитектора была окружена ореолом тайны, точь-в-точь как в современных романах о средневековых строителях соборов. Это наполовину маг, наполовину алхимик, астроном крестовых сводов, таинственный человек, приходящий издалека, который обладает эзотерическим знанием совершенных пропорций и строго оберегаемым секретом конструкции. На самом же деле начала этой профессии были куда скромней, и архитектор растворялся в безымянной толпе мастеров. Чаще всего это был каменщик, и занимался он физическим трудом точно так же, как остальные его собратья. Зачастую роль архитектора исполнял опекун строительства, аббат или епископ, человек образованный и опытный, побывавший во многих странах.
Роль архитектора уточняется, его значение растет одновременно, можно сказать, с ростом готических соборов. Положение и значимость этой профессии окончательно определяются к середине XIII века. Но вот мы читаем текст примерно того же периода и недоуменно разводим руками. Моралист и проповедник Никола де Бьяр с возмущением говорит: «На больших строительствах установился обычай, что есть там мастер, который распоряжается словесно, но весьма редко, а то и вообще никогда не прикладывает рук к работе; меж тем плату он получает большую, чем остальные». Далее не без презрения рассказывается, как мастер, надев перчатки и держа в руках линейку, приказывает другим: «Обтесывай этот камень так-то и так-то», а сам не работает. В точности как многие нынешние прелаты, добавляет Никола де Бьяр, чтобы уж в полной мере выразить свое негодование.

Архитектура не числилась среди свободных искусств. Несомненно, это уязвляло архитекторов, и они старались компенсировать эту несправедливость, самовольно присваивая себе университетские титулы magister cementariorium (магистр цементных дел), magister lapidorum (магистр каменных дел). Известно, что это вызвало протесты парижских адвокатов, которые не желали быть на одной ноге с каменщиками.

Однако вершиной стала надпись на надгробной плите Пьера де Монтрейля, архитектора Людовика Святого и создателя Сент-Шапель. В ней он не только назван совершенным цветком добрых нравов, но и почтен нигде более не встречающимся титулом docteur es pierres (доктор каменных дел). Однако то апогей личной карьеры, и он не должен заслонять скромные начала этой профессии.

Кем для нас является архитектор? Это тот, кто составляет проект. Сохранились ли проекты средневековых соборов? Только с середины ХIII века. К этому периоду относится бесценный альбом Виллара де Оннекура. Это первый и единственный известный нам средневековый учебник, малая энциклопедия строительства, и одновременно тетрадь для заметок, рисунков, практических советов и изобретений. К сожалению, тридцать три уцелевших пергаментных листа составляют лишь половину альбома.

Виллар, родившийся в маленькой пикардийской деревне, отличался неутолимой любознательностью. Он много путешествовал, видел готические соборы в Мо, Лане, Шартре, Реймсе, был также в Германии и Швейцарии, добрался даже до Венгрии — и всюду отмечал и зарисовывал все, что его заинтересовало: план хоров, кузнечика, розетту, льва, человеческое лицо, возникающее в узоре листа растения, обнаженную натуру, снятие с креста, фигуры в движении.

Несколько страничек из альбома Виллара:

Поначалу архитектор был одним из ремесленников, получал поденную плату, работал физически как каменщик, и даже, что нас безмерно удивляет, еще в XVI веке в Руане ему платили меньше, чем каменщику, но зато выдавали ежегодную премию. Однако со временем материальные выгоды этой профессии становятся все более явными, доказательством чему служит тот факт, что поденную плату архитектор получал вне зависимости от того, был он на строительстве или нет. К этому добавляется еще вознаграждение натурой — одежда. Поначалу она рассматривалась как некое подобие ливреи, то есть определяла, что носящий ее является слугой опекуна строительства. Но когда мы узнаем, что в 1255 году архитектор Джон Глостер получил плащ на меху, какой носили обычно дворяне, то понимаем: это уже явный знак возведения в дворянское достоинство. Управляющие стройкой, желая привязать архитектора, дарили ему коня, дом; он получал также привилегию трапезовать за столом настоятеля. В Италии и особенно в Англии материальное положение руководителя строительства было гораздо лучше, чем во Франции. Годовой заработок мастера составлял на острове восемнадцать фунтов, меж тем как доход с земли в сумме двадцати фунтов давал право на получение дворянства. В ХIII веке придворный архитектор Карла Анжуйского имел титул протомагистра, конную свиту и был причислен к рыцарям.

Под конец следует разобраться с легендой об анонимности строителей соборов. Десятки их имен дошли до нашего времени не только благодаря записям хронистов или реестрам выплат. Средневековые строители с радостью и гордостью подписывали, если можно так выразиться, свои произведения.

В Шартрском соборе на полу находится единственный сохранившийся узор, который долго не привлекал внимания исследователей. Это лабиринт в форме круга диаметром восемнадцать метров, по которому верующие на коленях совершали паломничество.

Лабиринт в Шартрском соборе:

Это лабиринт в форме круга диаметром восемнадцать метров, по которому верующие на коленях совершали паломничество. То был как бы сокращенный вариант паломничества в Святую Землю. Так вот, в центральной части этого лабиринта, являющегося дальним отголоском критской цивилизации, находилась памятная плита. К сожалению, ни один из оригиналов не сохранился до нашего времени, однако существует описание и нам известно содержание двух надписей. И это не стих из Евангелия — как можно было бы предположить — и не фрагмент литургического текста. Надпись же в Амьенском соборе звучит совершенно неожиданно для сторонников тезиса об анонимности средневековых строителей. Вот она:

«В год благодати Господней 1220 было начато строительство сего храма. Епископом тогда был Эрварт, королем Франции Людовик, сын Филиппа. Тот же, кто был мастером, прозывался Робер из Люзарша, после него пришел мастер Тома из Кормона, а после него его сын Рено, каковой и поместил эту надпись в год от Рождества Господня 1288».

Столетняя война нанесла смертельный удар искусству строительства соборов. Но симптомы кризиса проявились уже в конце ХIII века. По Европе шла волна преследования мысли: в 1292 году в тюрьме умирает Роджер Бэкон, свобода высказывания в университетах изрядно урезана. Стремящаяся к централизации, особенно во Франции, королевская власть лишает городские коммуны многих прав и подчиняет их своим целям. Щедрая до той поры молодая буржуазия перестает жертвовать на возведение башен, над которыми собираются тучи войны. Процесс над тамплиерами становится символом конца эпохи.

Сыновья тех, кто ваял улыбку ангела, вытачивают пушечные ядра.

Кельнский собор - один из величайших и красивейших готических храмов в Европе. Несмотря на свою красоту, этот собор прочно связан с мрачными легендами и именем Сатаны. Тот факт, что собор, строительство которого началось еще в XIII веке, до сих пор не завершен, уже говорит о многом - и некоторые верят, что к «бесконечному» строительству действительно приложил руку нечистый.

Первый камень в фундамент будущего собора был заложен в 1248 году Кельнским епископом Конрадом фон Хохштаденом по многочисленным просьбам горожан. Изначально предполагалось, что собор будет построен в довольно сжатые сроки, несмотря на грандиозные планы «затмить красотой собора другие города». И, конечно же, никто не мог предположить, что постройка храма займет сотни лет.

Как выяснилось при раскопках уже в XXвеке, Кельнский собор был заложен не на пустом месте. В начале Iстолетия н.э. на месте будущего собора располагалось языческое капище римлян, которое сменилось в IV столетии епископальной церковью.

Кельнскому собору образцом послужил небезызвестный Амьенский Собор во Франции. Главным архитектором нового храма был назначен Герхард фон Риле. Легенда утверждает, что еще до закладки первого камня в фундамент собора Миланский архиепископ привез в Кельн из Милана мощи волхвов. Место хранения этих мощей стало привлекать все больше паломников, после чего и было принято решение о постройке собора, который смог бы вмещать всех желающих присутствовать на службе.

Сплошная мистика

Уже на этапе создания чертежа нового собора стали происходить загадочные вещи. Легенды говорят о разном. Согласно одной, новый архитектор никак не мог создать окончательный план собора, хотя властями города ему на это был отведен целый год. И однажды, прогуливаясь по улицам Кельна, он встретил мужчину, который заканчивал набросок плана. Заглянув ему за плечо, архитектор с изумлением понял, что план - это и есть проект будущего собора. Герхард фон Риле стал уговаривать мужчину продать ему чертеж, и тот согласился - запросив в качестве стоимости душу архитектора. Мужчиной был не кто иной, как сам Дьявол, который, к тому же, пообещал сам построить собор в три года, если архитектор согласится в придачу отдать ему души своей жены и ребенка.

Уверенный, что самонадеянный Дьявол не сумеет выполнить обещание, архитектор согласился. Шло время, и собор стремительно рос, а Герхард фон Риле стал сомневаться. Видя его удрученное состояние, жена стала расспрашивать, в чем дело. В конце концов, архитектор признался ей. Придя в ужас поначалу, женщина со временем стала искать способобмануть Дьявола. И нашла.

Согласно уговору, Сатана должен был завершить строительство до того, как пропоет петух в первое утро четвертого года. Подобравшись в назначенное время к собору, жена фон Риле прокричала петухом - но собор к тому моменту еще не был готов. Сатана, не успевший поставить последнюю башенку, в ярости стал крушить постройку. И с тех пор каждого, кто пытался продолжить строительство, постигала кара, ведь Сатана проклял и сам собор, и весь город, повелев, что в момент закладки последнего камня в стены сооружения наступит Апокалипсис.

По другой легенде, архитектор успешно справился и с проектом, и с постройкой собора - но перед самым завершением строительства к нему явился Сатана и сказал, что не даст закончить строительство, если фон Риле не согласится заключить пари. Согласно условиям спора, Сатана брал на себя обязательство провести подземный канал к самому собору. И, если он сможет это сделать, Герхард должен будет отдать взамен свою душу. Будучи уверенным в том, что лишь ему одному известен секрет прокладки канала (а именно - создание отдушин, без которых вода не будет течь по каналу), архитектор согласился. Но он поделился секретом со своей женой, а Сатана услышал их разговор. Канал был построен, а архитектор, увидев это, в ужасе бросился вниз со строительных лесов.

Неизвестно, что из этого правда. Архитектор действительно погиб загадочным образом, а неподалеку от собора проложен странный подземный канал. Многие уверяют, что видели «белую тень» - якобы призрак мертвого архитектора, охраняющего свое творение по сей день и не позволяющего его завершить. Кельнский собор до сих пор не достроен. Строительные работы продолжались вплоть до середины XVвека, после чего были прекращены - то ли по вине проклятия, то ли из-за эпидемий чумы, косивших население Европы. Но даже в те времена собор выглядел внушительно.

В XIX веке было принято решение закончить постройку собора. Но этим планам не суждено было осуществиться. Несмотря на проведенные в конце столетия пышные торжества по поводу завершения постройки, буквально через несколько лет рухнула одна из башен, а за ней и другие. Остекление и укладка полов в соборе так и не были выполнены. Более того - обнаружились серьезные проблемы с фундаментом.

Во время Второй мировой войны собор практически не пострадал, но лишь благодаря тому, что летчики использовали его башни как ориентир. После окончания войны реставрация была возобновлена - и продолжается по сей день.