Рафаэль тайная вечеря. "тайная вечеря".различные трактовки сюжета. Жизнь замечательных имен

О том, как изображалась Тайная Вечеря византийскими мастерами, западными художниками Средневековья и Возрождения, русскими художниками XIX века, знаменитым сюрреалистом, рассказыывает кандидат искусствоведения Наталья Боровская.

мозаика византийского храма Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (VI век)

Крупная фигура Христа и сидящие за ним апостолы образуют плотный полукруг возле стола, на котором лежат… пять хлебов и две рыбы, т.е. «атрибуты» чуда Умножения хлебов, которое воспринимается как «пролог» Евхаристии. Такая иконографическая комбинация помогает ощутить связь между словами Иисуса на Вечере: «Сие творите в Мое воспоминание» (Лк. 22, 19) и обращением к ученикам в момент умножения хлебов: «Вы дайте им есть» (Мк. 6, 37).

Во многих храмах византийского происхождения можно встретить в композиции не одну, а две фигуры Христа, что должно было стать символом Его Богочеловечества. Именно это мы видим в мозаике из Софийского собора (XI век) и Михайловского Златоверхого монастыря (XII век) в Киеве

В средневековом искусстве при изображении Тайной Вечери на первом месте, безусловно, оказывался евхаристический аспект. Согласно византийскому канону в алтарной части храма (апсиде) на самом видном месте помещалась монументальная композиция «Причащение апостолов».

Вос Мартин де (1532-1603) Тайная Вечеря

Тинторетто «Тайная Вечеря»

В изображении Евхаристии немало живописцев стремились к более глубокому постижению мистической тайны события. Порой это приводило к парадоксальному результату. Так на картине Тинторетто «Тайная Вечеря» для венецианского храма Сан Джорджо Маджоре (1592-1594) вокруг сцены причащения апостолов создана удивительная световая атмосфера.

Темное пространство, в котором происходит действие, прорезается сиянием вокруг головы Иисуса, нимбами над головами апостолов и светом лампы на потолке, вокруг которой видны фигуры летающих ангелов. Эти мощные и одновременно мягко согревающие глаз вспышки света придают изображению особую трепетность и помогают глубже ощутить духовную тайну происходящего.

Но мистерия света в картине сочетается с парадоксальностью бытовых деталей, не имеющих ничего общего с текстом Евангелия. Рядом со столом, за которым размещены Иисус и апостолы, находится другой стол, уставленный блюдами с едой и фруктами, вокруг этого стола суетятся люди, и даже за спинами апостолов вдруг появляются женщины с тарелками – создается ощущение, что евхаристическое действо совершается на постоялом дворе.

Бытовую сторону изображения колоритно дополняют собака, грызущая кость, и кошка, пытающаяся залезть в корзинку. К чему здесь все это? И какова связь между, казалось бы, такой некорректной бытовой суетой и Святым Таинством? У нас нет точных ответов на эти вопросы, кроме дежурной искусствоведческой версии о том, что Тинторетто, будучи венецианским живописцем, мыслил глубоко по-светски, как и все жители его родного города.

Венеция, конечно, не созерцательный монастырь, но Тинторетто по своей духовной глубине отличается от других мастеров своей школы. Вероятно, бытовое начало понадобилось ему для того, чтобы дать нам глубже почувствовать Евхаристию как реальность сегодняшнего дня.

Присутствие «посторонних» с их вроде бы неуместной бытовой суетой напоминает о том, что это Таинство – не эзотерический ритуал для избранных, а движение сердца Иисуса, направленное ко всем и каждому. Это удивительно точный образ литургии, на которой следом за апостолами к Причастию подойдем мы – люди, считающие себя обычными, такими похожими на «прислугу» с картины великого венецианца.

Рафаэль Санти. Тайная Вечеря. 1518-1519. Фреска.Дворец Папы Римского, Лоджии Рафаэля, Ватикан.

Тайная вечеря картина Бенджамина Уэста 1783

Никола Пуссен

Доменико Теотокопули (Эль Греко)

Большинство живописцев усиливали эмоциональное напряжения, стремясь всеми доступными средствами изолировать Иуду. Он оказывался либо на другой стороне стола в «гордом одиночестве», либо примостившимся поближе к выходу или уходящим с Вечери.

На картине Эль Греко (1696, Национальная Пинакотека, Болонья) Иуда расположился в непосредственной близости от зрителя (что явно можно рассматривать, как намек известного содержания) и своими черными одеждами резко выделяется из общей красно-охристой цветовой гаммы (аналогичным образом фигура Иуды может быть расположена и на русских иконах XVII века).

Кульминационное произведение в этом направлении – конечно же, роспись Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария дела Грациа (1494-1497).

Его апостолы, поделенные на четыре группы, активно жестикулируют, обсуждая друг с другом слова Иисуса. И даже Иоанн, который согласно его собственному Евангелию, должен был положить голову на грудь Иисуса, вовлечен в общую «дискуссию» – он слегка отодвинулся от Учителя и слушает наклонившегося к нему Петра.

Возможно, имелся в виду момент, когда Петр «сделал знак, чтобы спросил, кто это, о котором говорит» (Ин. 13, 24). Динамика поведения апостолов резко контрастирует с абсолютным спокойствием Иисуса. Его фигура в центре композиции строго симметрична, поскольку в области Его переносицы расположена точка схода в линейной перспективе пространства горницы.

Леонардо словно «выстраивает» Его фигуру подобно тому, как архитектор выстраивает линии на чертеже своего будущего здания. Через это он подчеркивает в личности Иисуса другую, Божественную природу, выводящую Его в иное измерение, недоступное сидящим рядом апостолам. А в Его лице одновременно читаются и скорбь, и глубочайший покой, смиренное принятие Своей участи.

Контраст между статичностью и композиционным равновесием фигуры Иисуса и динамикой поведения апостолов усиливает психологическую остроту ситуации. Вероятно, Леонардо опирался на описание Евангелия от Луки, где говорится, что апостолы «начали спрашивать друг друга, кто бы из них был, который это сделает» (Лк. 22, 23.

В то время, как другие синоптики утверждают, что они начали спрашивать об этом Иисуса). В результате они так погрузились в общение друг с другом, что уже сейчас, находясь еще рядом с любимым Учителем, психологически оставили Его одного. Другой, не менее интересный момент – это расположение фигуры Иуды вопреки всем традициям, по которым он должен был быть изолирован от всех.

Иуда размещен между Петром и Иоанном, т.е. очень близко к Иисусу, к тому же в его одежде есть голубой цвет – цвет одежд Иисуса, указывающий на Его Божественное сыновство. Возможно, такое расположение – тонкий намек на последующее отречение Петра. Но не исключено, что еще важнее было показать Иуду таким же апостолом, как и остальные, особо подчеркнуть, что и он тоже получил уникальное призвание стать учеником Христа, призвание, которое в данный момент он в себе убивает.

Симон Вуэ ТайнаяВечеря Масло, холст 1615-1620.

неизвестен

Тайная вечеря. Ф. Бруни. 1848 г. Государственный русский музей, СПб

Параллельно с духовно-символической иконографией Тайной Вечери в искусстве развивается так называемая «историческая» традиция изображения, основанная на желании максимально точно проиллюстрировать Евангельские тексты.

«Историков» интересовали, прежде всего, два события: Омовение ног (что очень быстро стало отдельной сценой) и сообщение Иисуса о предательстве Иуды.

И даже если центром изображения была все же Евхаристия, в «исторической» версии она нередко сопровождалась бытовыми повествовательными деталями, которые должны были сделать событие более понятным и художественно актуальным для современников

Николай Николаевич Ге Тайная вечеря

Николай Ге – мастер другой эпохи и человек с совершенно иным религиозным менталитетом. И пишет он не икону и не фреску для монастырской трапезной, а картину, предназначенную для светских выставочных условий, и вряд ли он чувствует себя обязанным придерживаться иконографических стандартов. И его – человека XIX века, психологический аспект ситуации интересует больше, чем сакральный.

Тайная вечеря. С. Живаго. 1845–1846 гг.

Семирадский Г.И. Тайная вечеря, 1876 г. ,Государственный Русский музей
Холст на картоне, масло.

Перед праздником Пасхи Иисус, зная, что пришел час Его перейти от мира сего к Отцу, явил делом, что , возлюбив Своих сущих в мире, до конца возлюбил их. И во время вечери, когда диавол уже вложил в сердце Иуде Симонову Искариоту предать Его, Иисус, зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит, встал с вечери, снял с Себя верхнюю одежду и, взяв полотенце, препоясался. Потом влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан. Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. (Ин. 13, 1–15 )

Тайная вечеря. И. Михайлов (по прозванию Ушак). 1694 г. Государственный русский музей, СПб

Ученики сделали, как повелел им Иисус, и приготовили пасху. Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться.

Тайная вечеря. В. Поленов. 1889–1909 гг.

При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего.

( Мф. 26, 19–29)

Тайная вечеря 1903 - Репин Илья Ефимович.

Тайная вечеря. В. Шебуев. 1838–1839 гг. Государственная Третьяковская галерея

Генри Сиддонс Моубри

В искусстве ХХ века одним из самых выразительных образов Евхаристии

стала картина «Тайная Вечеря» Сальвадора Дали (1955, Национальная галерея, Вашингтон).

На первый взгляд, между эпатажным сюрреалистом и выбранной им темой не должно быть ничего общего. И многих до сих пор коробит от одной мысли, что автор «Вильгельма Телля» или «Пылающего жирафа» периодически «посягал» на святое. Но – как бы сильно ни хотелось никого расстраивать – без картин этого художника сейчас уже невозможно представить христианскую культуру прошлого столетия.

И их глубина – лишнее доказательство того, что «Дух дышит, где хочет» (Ин. 3, 8) . Действие на картине происходит в строгом интерьере с огромным пятиугольным окном, за которым виден характерный для Дали пейзаж с морем и очертаниями гор на дальнем плане.

Коленопреклоненные вокруг стола апостолы со склоненными головами погружены в глубокую молитву. На столе – два куска хлеба и стакан с вином. Иисус указывает рукой наверх, где в оконном проеме виден обнаженный торс человека с распростертыми по сторонам руками – в позе, так сильно напоминающей Распятие. Это – видение, указывающее на установительные слова Спасителя: «Сие есть Тело Мое» (Мф. 26. 26).

Столь прямолинейное, на первый взгляд, решение, на самом деле, построено на фундаментальной литургической основе. В католической литургии в момент совершения Таинства священник высоко поднимает Хостию – хлеб, ставший телом Христовым – и люди несколько секунд молча смотрят на Нее.

В момент Причащения священник снова на несколько секунд показывает Тело Христово причастнику, давая ему в буквальном смысле встретиться со Спасителем глазами. И именно момент визуального созерцания Тела Господня и стал основой композиции Дали.

Тайная Вечеря. Д. Хомяков, холст, масло, 2006 год

Нестеренко Василий Игоревич - Тайная Вечеря . Патриаршая трапезная.Храм Христа Спасителя

использована только часть статьи отсюда

Наталья Боровская.

Тайная Вечеря: От фресок в катакомбах до картин Сальвадора Дали

Великий Четверг Новозаветные сюжеты в живописи Тайная вечеря Когда же настал вечер. Он возлег с двенадцатью учениками и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они сели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего. (Мф. 26:20-29) Три важнейших события произошли на Тайной вечере, последней трапезе Иисуса Христа с учениками: предсказание Христом предательства Иуды, установление обряда причащения и омовение им ног учеников. События эти сопровождались определенными действиями участников вечери - действиями, реконструировать ход которых можно, сопоставив рассказы всех четырех евангелистов. Как главные моменты этой вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить в этом перечне сюжет Омовение ног ученикам как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа - предсказание предательства и установление Евхаристии - образуют два основных типа изображений Тайной вечери, которые принято именовать соответственно историческим и литургическим (или символическим). Принимая такое деление, рассмотрим эти два типа изображений, поскольку в разные эпохи господствовал то один, то другой из них. Итак, историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии Историческая Тайная вечеря Естественно, что в связи с порядком совершения ветхозаветной пасхальной трапезы возникает вопрос о порядке занимавшихся апостолами мест во время последней трапезы с Христом. Скудость данных, приводимых евангелистами, не позволяет сказать что-либо определенное по этому поводу. Известно лишь, что ближе всех к Христу находились Иоанн, Петр и Иуда. есто за таким столом являлось самым почетным (за прямоугольным столом, каким он стал изображаться в более позднее время, такое место - посередине). Поза лежа считалась во времена римского правления признаком человека свободного и больше соответствовала празднованию еврейской Пасхи - праздника Исхода, то есть освобождения из египетского плена (в XVII веке такое положение учеников за столом воскресил Пуссен). Однако участники трапезы могли быть изображены и сидящими - эта поза при вкушении пищи более древняя. Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками раннего Средневековья: сохраняется D-образный стол, лежащие вокруг него Христос (слева) и ученики; на столе хлебы и блюдо с рыбой (или двумя рыбами; рыба - древнейший символ Христа). Сколько учеников было на Тайной вечере? Число и состав участников трапезы на древнехристианских изображениях могут колебаться: учеников от двух до семи; кроме мужчин (учеников?), иногда присутствуют женщины и дети, к тому же могут изображаться даже слуги. Но при анализе таких изображений невольно возникает вопрос: Тайная ли это вечеря или традиционное языческое застолье (причем всем своим видом изображенные часто свидетельствуют, что застолье это веселое)? В ряде случаев окончательно решить этот вопрос бывает весьма затруднительно, а порой и невозможно. В западном искусстве не раз встречаются изображения исторической Тайной вечери с одиннадцатью (вместо двенадцати) учениками, то есть без Иуды. Это требует более тщательно исследовать вопрос: присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии? Такой вопрос, естественно, возникает, если сопоставить рассказы первых трех евангелистов с рассказом Иоанна. Последний утверждает, что Иуда во время вечери ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутствовал на вечере от начала до конца и, следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился святых таинств. Сопоставление же всех четырех Евангелий (они, как мы знаем, дополняют друг друга), однако, убеждает, что Иуда присутствовал при омовении ног, что он удалился тотчас же после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: "Что делаешь, делай скорее" и что при прощальной беседе он не присутствовал. Вопрос в значительной степени проясняют аргументы известного комментатора Евангелия Б. Гладкова. Он пишет: "Читая Евангелие Иоанна (13:1-30), приходишь к несомненному заключению, что обличение Иуды по...

Накануне крестных страданий и смерти Господь Иисус Христос совершил с учениками Свою последнюю трапезу - Тайную Вечерю. В Иерусалиме, в Сионской горнице, Спаситель с апостолами праздновал ветхозаветную иудейскую пасху, установленную в память о чудесном избавлении еврейского народа от египетского рабства. После вкушения ветхозаветной еврейской пасхи Спаситель взял хлеб и, возблагодарив Бога Отца за все Его милости к роду человеческому, преломил и подал ученикам, говоря: «сие есть Тело Моё, которое за вас предаётся; сие творите в Моё воспоминание». Потом Он взял чашу с виноградным вином, также благословил её и подал им, говоря: «пейте из неё все; Ибо сие есть Кровь Моя Нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив апостолов, Господь дал им заповедь всегда совершать это Таинство: «Сие творите в Моё воспоминание». С тех пор христианская Церковь за каждой Божественной литургией совершает Таинство Евхаристии - величайшее таинство соединения верующих со Христом.

Слово на Евангельское чтение в Великий Четверг (15.04.93 )

Вечеря Христова - тайная. Во-первых, потому, что ученики собираются вокруг Учителя, ненавидимого миром, ненавидимого Князем мира сего, пребывающего в кольце злобы и смертельной опасности, которая являет великодушие Христа и требует верности от учеников. Это требование, нарушенное страшным предательством со стороны Иуды и несовершенно исполняемое другими учениками, которые впадают в дрёму от уныния, от унылых предчувствий, когда им должно бодрствовать с Христом во время моления о Чаше. Петр в оторопи страха с клятвами отрекается от своего Учителя. Все ученики разбегаются.

Евхаристия. София Киевская

Но грань между верностью, хотя бы несовершенной, и полнотой остается. Это страшная грань: непримиримое столкновение между Его великодушием и святостью, между Царством Божиим, которое Он возвещает и приносит людям, – и царством Князя мира сего. Это настолько непримиримо, что, приближаясь к тайне Христа, мы оказываемся перед последним выбором. Ведь мы приближаемся ко Христу так близко, как верующие других религий и вообразить не могут. Они не могут вообразить, что можно так приблизиться к Богу, как мы, когда мы вкушаем Христову плоть и пьем Его кровь. Это помыслить трудно, а каково выговорить! Каково было апостолам услышать впервые слова, которыми Господь устанавливал истину ! И горе нам, если мы не испытываем хотя бы малой доли того трепета, который тогда должен был охватить апостолов.

Тайная вечеря является тайной и потому, что она должна быть укрыта от враждебного мира, и потому, что в ее существе - непроницаемая тайна последнего снисхождения Богочеловека к людям: Царь царствующих и Господь господствующих Своими руками омывает ученикам ноги и таким образом являет Свое смирение всем нам. Чем можно превзойти это? Только одним: предать Себя на смерть. И Господь делает это.

Мы - слабые люди. И когда наши сердца мертвеют, нам хочется благополучия. Но пока у нас живое сердце, грешное, но живое, - о чем тоскует живое сердце? О том, чтобы был предмет любви, бесконечно достойный любви, чтобы можно было такой предмет любви найти и служить ему, не жалея себя.

Все мечтания людей - неразумны, потому что это мечтания. Но они живые, пока живое сердце стремится не к благополучию, а к жертвенной любви, к тому, чтобы нас обрадовали неизреченным великодушием к нам и чтобы нам какой-то долей великодушия ответить на это и верно послужить Царю царствующих и Господу господствующих, который так великодушен к Своим слугам.

Господь наш в лице апостолов назвал нас своими друзьями. Об этом более страшно подумать, чем подумать о том, что мы рабы Божьи. Раб может в поклоне спрятать глаза; друг не может уклониться от того, чтобы встретить взгляд своего друга - укоризненный, прощающий, видящий сердце. Тайна христианства, в отличие от мнимых тайн, которыми ложные учения соблазняют людей, - это как непроницаемая для взгляда глубина прозрачнейшей воды, которая, однако, так велика, что дна мы не видим; да и нет его - дна.

Что можно сказать в этот вечер? Только одно: что Святые Дары, которые будут нам вынесены и поданы, - это те самые тело и кровь Христовы, которые в невообразимом потрясении сердца вкушали апостолы. И это наше собрание - это та самая длящаяся Тайная вечеря. Будем молиться, чтобы нам не выдать Божьей тайны - тайны, которая сплачивает нас со Христом, чтобы мы пережили эту теплоту тайны, не предали ее, чтобы мы ответили на нее хотя бы самой несовершенной верностью.

Тайная Вечеря в иконах и картинах

Симон Ушаков Икона “Тайная вечеря” 1685 Икона помещалась над Царскими вратами в иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря

Дирк Баутс
Таинство причастия
1464-1467
Алтарь церкви святого Петра в Лувене

Омовение ног (Иоанн 13: 1 – 20). Миниатюра из Евангелия и Апостола, XI в. Пергамент.
Монастырь Дионисиат, Афон (Греция).

Омовение ног; Византия; X в.; местонахождение: Египет. Синай, монастырь св. Екатерины; 25.9 x 25.6 см.; материал: дерево, золото (сусальное), пигменты натуральные; техника: золочение, темпера яичная

Омовение ног. Византия, XI в. Местонахождение: Греция, Фокида, монастырь Осиос Лукас

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд Тайная Вечеря Гравюра 1851-1860 Из иллюстраций к “Библии в картинках”

Омовение ног. Статуя перед Dallas Baptist University.

Будучи впитанными несколькими поколениями художников разных школ, ренессансные представления о времени не обязательно воплощались через символический ряд. Они неожиданно проступали в композициях, нарочито отвергающих каноны, новаторских, реализующих иные идеи и замыслы. В настоящей статье рассматривается произведение, где выдвигаемые художником задачи, на первый взгляд, далеки как от установившейся христианской символики, так и символики времени - картина П. Веронезе «Пир в доме Левия». ...

Веронезе. Пир в доме Левия

В картине «Тайная Вечеря» Веронезе окружает Христа и его учеников второстепенными персонажами, одетыми в современные художнику одежды. Все эти люди так поглощены своими делами, что они практически не обращают внимания на то, что происходит в центральной части композиции, изначально, по замыслу художника, изображающей Тайную вечерю. Может создаться впечатление, что художник иронизирует, показывая равнодушие современных ему людей к священному писанию. Сам Веронезе не только строго не придерживался композиционных схем, в известной степени служивших образцами, но и, вероятно, не очень хорошо знал евангельский текст. Это следует из его ответов на заседании трибунала инквизиции, где он путает сюжет «Тайной вечери» и сюжет «Пир в доме Симона Фарисея». Вскоре после создания картины (1573 г.) она была, под давлением церковных властей и инквизиции, переименована в «Пир в доме Левия», что дало возможность автору не вносить требуемых изменений. Эти факты являются для нас важными ввиду поставленной задачи: исследовать проявления ренессансной концепции времени и его символики в произведении, где они присутствуют латентно, возможно, помимо авторской воли и намерений. Если отойти от прямого и упрощенного прочтения композиции и перейти на более высокий уровень ее осмысления, соответствующий уровню и масштабу философских, религиозных и общекультурных знаний и представлений современников Веронезе, можно высказать предположение, что картина допускает и предполагает символическое прочтение.

Согласно Евангелию от Иоанна Иисусу принадлежит высказывание, что через него человек может найти «жизнь вечную» (Иоанн 3:15). Эта мысль находит своеобразное развитие в положении вечная жизнь - вечное настоящее , высказываемое в трудах таких философов, как Н. Кузанский (один из аспектов времени в картине). Отметим, что категория настоящего (в смысле хронотопа) очень важна в символическом строе живописного произведения. Настоящее картины - это ядро развивающихся событий. Однако настоящее картины предполагает взаимосвязь с прошлым и будущим и находит свое воплощение в определенном членении композиции.

Андреа дель Сарто
Тайная Вечеря
1520-1525
Фреска
Монастырь Святого Сальви, Флоренция

Композиция рассматриваемой картины Веронезе разделена арками на три почти равные части, что соответствует делению времени на три психологически представимые состояния расчлененного времени: прошлое, настоящее и будущее. В контексте такой постановки проблемы эти три части картинного пространства приобретают временные характеристики, а Иисус, изображенный в центральной части, таким образом, находится «в центре Времени». В подтверждении этого тезиса можно сослаться на устоявшуюся традицию центрального композиционного расположения фигуры Иисуса в сюжете «Тайная Вечеря», в том числе и в произведениях, близких по времени к созданию картины Веронезе (Я. Тинторетто, А. дель Сарто, Эль Греко, П. Поурбс и др.). Согласно христианской теологии (Григорий Нисский, бл. Августин и др.) все историческое время делится на два основных периода - до и после , а его центром является земная жизнь Христа. Это согласуется с мнением современных исследователей культуры о Христе как ключевой фигуре человеческой истории. Так Г. Деллинг и O . Кулман, характеризуют время Нового Завета в свете явления Христа: «Время существовало для того, чтобы мог появиться Христос. Он - абсолютный центр во всех значениях и ядро времени».

Таким образом, композиция Веронезе может быть рассмотрена в соответсвии с моделью: средняя арка, соответствует настоящему («вечное настоящее»), боковые - до и после. Р. Генон, ссылаясь на эзотеризм, говорит, что идея центра в кресте (в нашей картине - это центр композиции) связана с понятием «божественная стоянка»

Брейгель. Несение креста. Процессия на Голгофу.

Далее, для того, чтобы следовать логике, вытекающей из этой исходной посылки, следует разобраться в сложной взаимосвязи двух тенденций - следование выработанным правилам и традициям и авторские отступления и нарушения. Прямая перспектива направляет глаз зрителя к Иисусу как главному участнику сцены, но архитектурные детали и персонажи, расположенные на переднем плане, частично перекрывают стол, за которым происходит трапеза, скрывают фигуры нескольких апостолов, снижая ощущение важности происходящего. Таким образом, сюжет десакрализируется, а картина обнаруживает свою связь с произведениями на евангельские сюжеты, где в центр выносятся идеи главенства времени и природного движения. Ярким примером таких произведений являются картины П. Брейгеля Старшего. М. Н. Соколов, анализируя композицию «Несение креста», пишет: «…брейгелевская Мельница-фортуна, представленная в религиозной сцене, сводит на нет трансцендентализм символики крестной жертвы, ибо воплощает в первую очередь представление о Вечном движении мироздания».

Нетрадиционная и вольная трактовка Веронезе такого важного, с точки зрения церковной догматики, сюжета как «Тайная вечеря», вызвала гнев со стороны доминиканского ордена, в результате чего над художником состоялся суд, и ему, в конце концов, пришлось, чтобы не вносить изменений, поменять название на «Пир в доме Левия». Этот сюжет (Евангелие от Луки, 5:29) считается второстепенным в священной истории и на него не распространяется строгий регламент, принятый на Тредентском Соборе. Нас интересуют не внесенные изменения, а первоначальная концепция картины, что дает право сравнивать ее с трактовками сюжета «Тайной Вечери» в творчестве ближайших предшественников и современников Веронезе.

Классический тип композиции «Тайной вечери» в эпоху Возрождения представляет фреска А. Кастаньо, где единое нерасчлененное пространство объединяет все действие, тем самым, апеллируя к образу остановившегося «вечного времени». В этот момент линейного исторического и, одновременно, «священного» времени происходит событие , максимально близкое к центру всего времени (в понимании христиан). То есть этот центр как бы соотнесен с началом и концом времени, а также с Вечностью. Находя общие черты композиции Веронезе с другими произведениями, нельзя не отметить, что картины на этот сюжет, созданные в Западной Европе имеют концептуальные различия и, при их классификации, могут быть отнесены к разным типам. А. Майкапар выделяет литургический (или символический) и исторический типы. По его мнению «историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии». Далее автор говорит, что известны примеры «смешанного типа Тайной вечери», когда художник соединяет те или иные обстоятельства исторической Тайной вечери с учреждением Христом Евхаристии, то есть литургической Тайной вечерей». Композиция Веронезе не акцентирует ни тот, ни другой момент таинства, и поэтому не принадлежит ни к одному, ни к другому типу; можно сказать, что в ней присутствуют черты обоих. Веронезе исключает историчность (то есть не воссоздает исторического времени жизни Иисуса и его учеников и соответствующих ему реалий); в изображении одежды и архитектуры сосуществуют два подхода - приближение к современности (времени жизни автора) и творческая фантазия. Такое «осовременивание» (и не только у Веронезе) было необходимым при разработке библейских и евангельских сюжетов, чтобы показать зрителю важность изображаемого - не только как события, происходившего в далеком прошлом, но и сопричастного человеку - современнику художника. Но такой характерный для эпохи Возрождения «сплав» времен, когда древность обретает новые формы, а люди прошлого - носители вечных (а значит актуальных, современных) ценностей и идей облекаются в современные художнику одежды, имеет и более широкий, мировоззренческий контекст. Он становится понятным при сопоставлении представлений о времени и переживаний времени человеком средневековья и человеком Возрождения. Такой развернутый сравнительный анализ дает И. Е. Данилова: «Для средневекового человека время текло на фоне Вечности; однажды сотворенное, оно неизбежно должно было кончиться, и все его изменения, все события и поступки, которые оно несло в своем потоке, неизбежно запечатлевались, как бы вписывались в бесконечное и неизменное настоящее вечности. И человек средневековья, увлекаемый этим потоком, жил в постоянном напряженном ожидании двойного конца: его собственного времени, отмеренного ему творцом, и общего конца всего человеческого времени.

Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенно интенсивное переживание не конца времени, а его начала. Не случайно из искусства кватроченто почти исчезает тема страшного суда - одна из основных в эпоху средневековья. Осознание своего времени как начала, как точки отсчета, с которой начинается новое, определяет самосознание эпохи во всех областях духовной деятельности. Наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек Возрождения, приобретает при этом небывалую значимость».

Сохранился документ, раскрывающий понимание Веронезе задач своего искусства и относящийся к картине «Тайная Вечеря» («Пир в доме Левия») - протокол заседания трибунала венецианской инквизиции, на котором художник обвинялся в отсутствии в этой картине должного религиозного благочестия. Объяснения художника говорят только об одной стороне его художественного видения и метода - это праздничность, декоративность: «… поскольку у меня на картине остается некоторое свободное пространство, я украшаю его вымышленными фигурами <…> мне было заказано украсить ее [картину - Д. Ч.] так, как я сочту подходящим; а она велика и может вместить много фигур <…> я их сделал [персонажей, не имеющих отношения к самой Тайной вечере - Д. Ч.], предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря». Но эти, имеющие, казалось бы, столь простое объяснение черты композиции - по сути ее праздничность - тоже связаны с концепцией времени в живописи Возрождения. «Если средневековая икона, - пишет И. Данилова, - это разрыв человеческого времени, это окно в вечность, «праздник», то ренессансная картина - это не столько «праздник», сколько празднество, зрелище, и в этом смысле она вся в настоящем; зрелище, которое разворачивается на улице современного города, в современном интерьере на фоне современной природы. И даже если архитектурные и пейзажные фоны ренессансных картин не всегда портретны, они очень точно определенны во времени - это природа современной Италии и современная архитектура, реально существующая или предназначенная для осуществления, но воспринимаемая как уже сбывшаяся. Еще в большей степени связывают картину с настоящим изображения реальных лиц, присутствующих среди зрителей или даже выступающих в главных ролях. Но настоящее Возрождения - это гипертрофированное настоящее, которое «свернуто заключает в себе все времена», ибо «прошедшее было настоящим, будущее будет настоящим, и во времени не находится ничего кроме последовательного порядка настоящих моментов»; настоящее втягивает в себя и все прошлое, и все будущее».

"Тайная вечеря " ЯкопоТинторетто

Со времени А. Мантеньи европейская живопись все больше стремится к исторической правдивости, тем самым нивелируя вневременной характер религиозной живописи. Дж. Арган, сравнивая творчество Тинторетто и Веронезе, противопоставляет их методы: «<…> для первого характерно «понимание истории как драмы <…>, и природы как фантастического видения, омраченного или озаренного происходящими событиями, и напротив, понимание природы как идеального места для жизни у Веронезе, а за ее пределами история разворачивается как фантастическое видение». Далее Арган, развивая мысль о живописи Веронезе, подчеркивает, что «в традициях прошлого Веронезе ищет не формальные образцы для подражания или определенные темы, а методы и процессы создания чисто художественных ценностей (курсив мой - Д. Ч.). И поэтому художник рассматривает живопись в качестве чисто цветового контекста, он не проявляет особого предпочтения к историческому или повествовательному сюжету. Он стремится к тому, чтобы образ воспринимался как нечто современное и реальное и чтобы глаз схватывал его полностью и сразу, не обращаясь к значению». Однако «значение» в произведении может носить не только моральный и исторически-смысловой характер, но и абстрактно-философский характер, а пространственно-временной континуум говорит уже на своем языке, часто отстраняясь от воззрений и смысла, вкладываемого художником в его произведение. Арган также говорит о близости живописи Веронезе к «музыке с ее чистыми сочетаниями звуков». Это небезынтересно в контексте нашего исследования ввиду того, что музыка - это «временное» искусство и, вводя понятие «музыкальность живописного произведения», мы тем самым переводим категорию времени в изобразительном (то есть не временном) искусстве в новое качество, неразрывно связанное с символическим строем произведения.

Такому видению пространственного, не временного искусства живописи через призму временного искусства музыки резко противостоит позиция Леонардо да Винчи. Главную заслугу живописи Леонардо видит в том, что она преодолевает время, сохраняя настоящее для вечности. Очень важный аспект леонардовского понимания категории времени в живописи отмечает И. Данилова: «Живопись, по мысли Леонардо, способна противостоять времени не только в этом своем мемориальном качестве. Живопись - искусство, принципиально не временное, и именно в этом состоит ее специфика. Леонардо проводит четкое различие между поэзией и музыкой, с одной стороны, и живописью - с другой. Первые два вида искусства рассчитаны на последовательное восприятие во времени, живопись же должна открываться взгляду смотрящего вся одновременно». Вывод, который делает Данилова, она распространяет на живопись Возрождения в целом: «…картину Возрождения правомочно рассматривать не с точки зрения передачи в ней временного развития, а, наоборот, с точки зрения преодоления его; картина Возрождения не разворачивает, а свертывает временную перспективу, спрессовывает в «одновременность, в которой замыкается созерцание живописной красоты», все сюжетные прежде и после. В картине Возрождения нет четвертого измерения, разновременные эпизоды вписываются в трехмерную структуру настоящего».

В картине Леонардо «Тайная Вечеря» образ вечности и времени находит, пожалуй, самый классический и уравновешенный характер. Христос, безусловно, - центр композиции, над его фигурой нет (как в картине Веронезе) давящей массы арок. Единое пространство расчленяется окнами на зоны, органично связанные с композиционными группами, но не разрушается и не теряет своей цельности; сохраняется «единство конкретного и вечного». «Тайная вечеря» была имена тайной и не допускала других участников, кроме Иисуса с учениками. В произведении Леонардо воплотился принцип отождествления «трансцендентного средневекового бога с миром». Тайная вечеря, по сути, перестает быть тайной в картинах более поздних художников, по мере нарастания отчуждения божественного, вечного от мирского, временного. В композиции Леонардо «безвременность» образов и связанная с нею загадочность главных героев породила массу интерпретаций картины. Веронезовская картина - это не изображение таинства в христианском понимания - это изображение движения, жизни, всепоглощающего течения времени.

Во многих отношениях Веронезе повторяет общую композиционную схему, характерную для решения сюжета «Тайной вечери» (Д. Гирландайо, А. дель Кастаньо, Л. да Винчи и др.) Но в композиции Веронезе появляются такие особенности, которые заставляют говорить о принципиальном отличии этой картины в темпоральном аспекте. Однако, надо помнить, что мы рассматриваем символику времени в ее неразрывной целостности с пространственным решением. Классическая модель изображения этого сюжета - Христос - ключевая фигура, расположенная в центре картины, важнейшие силовые линии картины естественно подчеркивают его главенствующую роль как центра исторического времени (для христиан означавшего все время). В картине Веронезе центральная фигура - Христос - самый важный момент жизни на Земле - подчеркнуто погружена в поток событий, где время приобретает абстрактный и не зависящий от хода «Священной истории» характер.

Отмечая эту особенность, нельзя обойти вниманием «Тайные вечери» Тинторетто, где также подчеркивается погруженность этого события во временной поток, однако это достигается другими средствами. В Тайной вечере из Сан-Маркуолы (1547г.) практически нет фона, что создает ощущение приближенности к героям картины, а пол, ввиду сильного перспективного искажения, создает впечатление скользкости. Динамизм и подчеркнуто временной характер композиций Тинторетто заключен не только в движениях фигур: «<…> это в большей степени особенность техники художника».

В композиции Тинторетто 1592-94 гг. Тайная вечеря показана как динамичное событие, где смысловой центр смещен вправо по восходящей линии, что усиливается линией горизонта, проходящей над головой Христа, а значит ставящей фигуру Христа ниже зрителя. Веронезе, формально продолжая традицию изображения Христа как ключевой фигуры Священной истории в центре, композиционно подчиняет ее другим, более масштабным фигурам и элементам композиции. Этим он ставит под сомнение главенство Священной истории над обыденным временем.

Сам сюжет композиции предполагает изображение религиозного таинства. М. Элиаде отмечал, что вся история религий - это «ряд иерофаний», проявлений священной реальности. То есть священная реальность может являть себя в различных формах (храм, гора, камень, дерево и др.), при этом земной образ берет на себя символическую функцию сакрального. По мысли Элиаде высшая форма иерофании - Иисус Христос - Бог, воплотившийся в человеке. «Благодаря этому, линейное время Библии оказывается сакрализованным, а события Нового Завета, происходящие в профанном времени, стали Священной Историей, так как их экзистенция трансформирована фактом иерофании» . Однако факт иерофании в живописных произведениях Нового времени часто ставится под сомнение, и в связи с этим нарушается вертикаль священное - профанное, они как бы вступают в борьбу, и время становится безучастной абстрактной категорией в духе абсолютного времени Ньютона.

В композиции Веронезе возникает противоречие между строгостью пространственного решения и смысловой наполненостью изображенного события (в контексте христианской культуры). По мысли М. Н. Соколова, для культуры 15-17 веков характерна доминирующая роль символического образа Фортуны: «Развитие предгуманистических настроений в позднесредневековом сознании выводит Фортуну на передний план художественной культуры <…> Постоянно сближаясь с Матерью-природой, порой до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих символических манифестаций времена года, естественные природные циклы, что имеет место уже у Боэция. В динамическом космосе Ренессанса, идущем на смену статическому космосу средневековья, богиня Судьбы вновь обретает облик повелительницы плодородия, направляющей круговое движение сезонов <…> Повелительница стихий, она постоянно тяготеет к тому, чтобы узурпировать права Бога. Колесо Судьбы разрастается до масштабов всей Земли, охватывая весь orbis terrarum , более того - очерчивает собой и космические сферы». В картине Веронезе скрытое присутствие Фортуны выражается во вращательном движении фигур (совершенно случайных с позиции иконографии этого сюжета) вокруг стола, где находятся главные действующие лица. Композиционные приемы всячески дают почувствовать, казалось бы, незначительность этого «исторического» события в мировом течении времени. Наиболее примечательно в этой композиции, что вращение выражается не в буквально выстроившихся по кругу фигурах, а через сложную систему пространственного построения. Движение происходит, по большей части, в горизонтальной плоскости, которая в картине показана при помощи низкой линии горизонта, четко совпадающей с поверхностью стола, на котором стоит чаша (символ Евхаристии). Таким образом, все ключевые фигуры своего рода придавлены массой архитектуры.

В произведении Веронезе столкнулись две взаимно исключающие тенденции: произведение создавалось для пропаганды христианского вероучения, каноны изображения Тайной вечери имели глубокие традиции, во многом композиция была обоснована с точки зрения теологических догматов и испытала влияние мистицизма. В эту композицию вторглась культура, родственная больше Ф. Рабле, чем папскому Риму. В произведении присутствует время народной стихии, которое воспринимается «в значительной мере циклично, как повторение»и линейное время иудео-христианской традиции. Исследователи творчества Веронезе отмечают, что его «таланты были наилучшим образом пригодны для изображения мифологических и аллегорических сюжетов в живописи».

Подводя итог на данном этапе исследования, представляется необходимым подчеркнуть сложную взаимосвязь античной мифологической модели времени и линейной необратимой модели в культуре Западной Европы на рубеже Нового времени. По мнению М. С. Кагана «признание библейского «Всё возвращается на круги своя…» лишает время его главного отличия от пространства и дезаксиологизирует его восприятие. Даже ренессансный переход от религиозно-мифологического сознания к научному начался с открытий астрономии, предметом которой является пространственная организация космоса и циклического возвращения уходящего во времени». Неслучайно, наряду с открытиями в естественных науках, мыслители 15 -17 веков (П. дела Мирандола, М. Фичино, Парацельс, Коперник, Галилей, Т. Браге, Дж. Бруно, Я. Беме и др.) часто обращались к мистицизму и возрождали некоторые гностические идеи времен поздней античности. Обращение к архаическим моделям времени и пространства соседствовало с революционными открытиями в астрономии. «Культура Запада вернулась к открытой античностью «мере всех вещей» в Человеке, а не в Боге, и тем самым признала ценность протекающего во временной структуре человеческого бытия, а не вневременного бытия богов, ценность преходящего в реальности, а не вечного в воображаемом посмертном «существовании», неповторимого — ибо «нельзя дважды войти в одну и ту же реку…», а не периодически возвращающегося в новом цикле уподобленного жизни растительного мира бытийного круговорота».

Каждое живописное произведение имеет свою темпоральность: в каждом произведении категория времени - немаловажная категория наряду с пространством. Для нас представляется неправильно рассматривать по отдельности категории пространства и времени, так как они являются двумя неразрывными категориями бытия - не только физического мира, но символического мира искусств, в котором действительность переплетается с интеллигибельными образами, образуя особую темпоральность в символической форме. Эта темпоральность включает в себя несколько положений, которые, в свою очередь, образуют единую систему в восприятии художественного произведения: время, эпоха создания произведения; жизненный опыт и время автора, его мировоззренческая установка; символический строй живописного произведения, восходящий к архетипическим образам пространства и времени; непосредственно опыт зрителя и его умение «читать» живописную картину. Все эти четыре компонента в восприятии символики времени нужно учитывать с позиции скрытой и явной символики. Скрытая и явная символика находятся в диалектической зависимости.

Оригинал записи и комментарии на